Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Этот веками проверенный строй трагедии подчеркнут в нашей драме даже тем, что каждый «акт» самостоятельно озаглавлен. Напомним вкратце эти пять актов:
ЧАСТЬ I. «Люди и черви».
Экспозиция действия. Обстановка на борту броненосца. Червивое мясо. Брожение среди матросов.
ЧАСТЬ II. «Драма на тендре».
«Все наверх!» Отказ матросов есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.
ЧАСТЬ III. «Мертвый взывает».
Туманы. Труп Вакулинчука в Одесском порту. Плач над трупом. Митинг. Подъем красного флага.
ЧАСТЬ IV. «Одесская лестница».
Братание берега с броненосцем. Ялики с провизией. Расстрел на Одесской лестнице.
ЧАСТЬ V. «Встреча с эскадрой».
Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машины. «Братья!» Отказ эскадры стрелять» [211] .
«Чтобы
211
Эйзенштейн С.Избр. статьи, с. 244.
212
Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 1, с. 133–134.
Возможно, Эйзенштейн пригласил на роль старой учительницы в пенсне в эпизоде расстрела на лестнице актрису Театра Пролеткульта Н. Полтавцеву, а на роль матери, идущей навстречу шеренгам стреляющих солдат с маленьким мертвым сыном па руках, — актрису Прокопенко. Но все остальные исполнители были либо советскими военными моряками, либо жителями Одессы и Севастополя. Многих нашел и отобрал Максим Штраух. Роль маленького врача с бородкой, заявившего, что мясо с кишащими на нем червями пригодно для приготовления борща, сыграл водитель, работавший в гостинице «Лондонская», а седобородого попа играл садовник из фруктового сада, расположенного в пригороде Севастополя. Однако в сцене, где поп скатывался по ступенькам металлического трапа, садовника дублировал загримированный Эйзенштейн. Многие сцены импровизировались уже в ходе съемок. Их не было в первоначальном, эскизном наброске. Эйзенштейн говорит об этом так:
«Не сбиваясь с чувства правды, мы могли бы витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую, ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница), любую, не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура)» [213] .
В наброске третьей части («Мертвый взывает») предполагалось показывать не похороны, а то, как гроб с телом Вакулинчука устанавливался на молу в Одессе. Первый эпизод этой части насчитывал тридцать пять номеров; потом, при окончательном монтаже, их число было доведено де шестидесяти трех. Первые четыре номера расширились в сцену, насчитывавшую примерно двадцать планов, из которых в двенадцати показывался Одесский порт, затянутый туманом. Эйзенштейн по этому поводу записал следующее:
213
Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 1, с. 123.
«…туманы над заливом — это «простой», черная пятница в списке календарных дней съемок.<…> Так или иначе — съемок нет. Простой.
Прокат лодки стоит 3 руб. 50 коп.
В обществе Тиссэ и Александрова я катаюсь по водам туманного порта. <…>
Наша кинокамера, как верный пес, неотлучно при нас. Она рассчитывала (как и мы) отдохнуть сегодня.
Но неугомонный азарт трех катающихся заставляет ее вгрызаться в туманы.
Туман вязнет в глазу объектива, как вата на зубах. «Такие вещи вообще не принято снимать», — кажется, шепчут шестерни аппарата.
Его точку зрения поддерживает
Это над нами смеется оператор Л[евицкий], работающий тут же в Одессе по другой картине» [214] .
Похоже на то, что планы, в которых показан Одесский порт в тумане, были сняты по инициативе Тиссэ. Родился Тиссэ (1897–1961) в Латвии. Его настоящая фамилия — Николаитис. Свой псевдоним он сделал из видоизмененного последнего слога подлинной фамилии. Позже шутки ради Эйзенштейн, его товарищ по работе, пустил слух о том, что Тиссэ был швед по национальности, или, вернее, даже швейцарец. Еще до революции Тиссэ начал снимать документальные видовые фильмы. От этой работы он сохранил вкус к съемкам пейзажей. Видимо, проверяя, можно ли снимать при тумане, Тиссэ снял несколько планов, катаясь на лодке по акватории порта. Эти планы были проявлены, и впоследствии, уже в Москве, Эйзенштейн нашел им место в фильме, заменив ими то, что было обозначено словами «об ожидании» в первоначальном наброске сценария.
214
Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 1, с. 129–130.
«Броненосец «Потемкин» мыслился как воспроизведение на экране исторического факта, как хроникальное воссоздание исторического события в его подлинном виде. Чтобы придать фильму характер документа, первоначальный вариант начинался с того, что руки раскрывали папку, перелистывали содержащиеся в ней протоколы допросов, показаний свидетелей, листовки, соответствующие архивные документы. Из окончательного монтажа фильма эта вводная сцена исчезла.
Второй акт фильма — «Драма на тендре» — тщательно воспроизводит исторические факты в том виде, как они были изложены в рассказе Матюшенко (вместе с Вакулинчуком он был организатором мятежа), с той разницей, что второй помощник капитана Гиляровский убил Вакулинчука на полуюте, а не на рее. Было и серьезное отклонение от факта, связанное с брезентом, которым накрыли матросов, приговоренных к расстрелу. Об этой сцене Эйзенштейн писал в 1945 году:
«Сцена с матросами, покрытыми брезентом, была… чистой выдумкой режиссуры!
Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер (игравший, кстати сказать, в картине Матюшенко), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом при угрозе расстрелом!
«Нас засмеют!.. — вопил он. — Так никогда не делали!»
И потом подробно объяснил, что при расстреле на палубу действительно выносили брезент. Но совсем с другой целью: он расстилался под ногами обреченных с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы…
«А вы хотите матросов накрыть брезентом! Нас засмеют!»
Помню, как я огрызнулся:
«Если засмеют — так нам и надо: значит, не сумели сделать».
И велел вести сцену в том именно виде, в каком она и посейчас в картине.
В дальнейшем именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу восставших от жизни, оказалась одной из наиболее сильных в картине.
Образ гигантски развернутой повязки, надетой на глаза осужденных, образ гигантского савана, накинутого на группу живых, оказался достаточно эмоционально убедительным, чтобы в нем утонула техническая «неточность», к тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов…
Так оправдались слова Гете: «Противоположность правде во имя правдоподобия» [215] .
Брезент и действительно произвел такое впечатление, что перекочевал из фильма в исторические исследования мятежа на «Потемкине». Больше того, в 1926 году, как об этом рассказывает Эйзенштейн, когда фильм шел с огромным успехом по всему Советскому Союзу, нашелся человек, украинец, обвинивший Эйзенштейна в плагиате. Этот «автор» добавлял, что он был участником мятежа на «Потемкине» и что он мог бы доказать это, так как был одним из тех, кого «поставили под брезент» для расстрела. Дело слушалось в суде. Но истец не получил требуемую им часть авторского гонорара, так как в ходе расследования было установлено, что матросы «Потемкина» не могли быть «поставлены под брезент». Напомнив об этом судебном процессе и рассказав, как Тиссэ снимал Одесский порт в тумане, Эйзенштейн добавил в 1945 году:
215
Эйзенштейн С.Избр произв., т. 1, с. 127.