Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
«Третьей находкой на месте была сама Одесская лестница.
Я считаю, что и природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера. <…>
Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене [на лестнице] зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф — очень колоритный, но явная легенда. Самый «бег» ступеней помог породить замысел сцены и своим «взлетом» вдохновил фантазию режиссуры. И кажется, что панический «бег» толпы, «летящей» вниз по ступеням, — материальное воплощение этих первых ощущений от встречи с самой лестницей.
Кроме того, помогла маячившая в недрах памяти иллюстрация из журнала 1905 года, где какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то рубит шашкой…» (эта иллюстрация, видимо, была напечатана
Эйзенштейн отрицает, что вишневые косточки сыграли в его жизни ту же роль, что яблоко для Ньютона, и настаивает на шоке, пережитом им при виде изумительной итальянской лестницы, сравнимой лишь с лестницей в версальской Оранжерее. Величественный ритм ее ступеней, спускающихся к морю, не мог не поразить Эйзенштейна, этого великолепного мастера пластики, бывшего студента Архитектурного факультета, а кроме того, бывшего театрального режиссера. Его учитель Мейерхольд никогда не располагал подобной естественной декорацией.
216
Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 1, с. 130–131.
«Совершенно так же сбегается набор мелких эпизодов казацкой расправы, ступенчато возрастающих по степени жестокости (на улице, на типографском дворе, на окраинах города, перед булочной) в одну монументальную лестницу, ступени которой как бы служат ритмическим и драматическим отстуком членений трагедии, разворачивающейся на ее уступах» [217] .
Соответствует действительности и то, что после торжественных похорон Вакулинчука, в которых участвовали многие жители Одессы, немало людей отправились на всевозможных лодках с дружеским визитом к месту стоянки «Потемкина» в знак солидарности города с матросами броненосца. Но «порядок» был восстановлен не стрельбой на ступенях лестницы. В Одессе насчитывалось немало негодяев и настоящих бандитов, из которых многие были связаны с царской полицией. Охранка использовала бездеятельность матросов «Потемкина», отказывавшихся сойти на берег и принять участие в восстании. Полицейские провокаторы призвали пьянчуг, еще державшихся па ногах, к штурму магазинов и винных лавок (аналогично эпизоду в «Стачке»). В порту возник пожар. Тогда начали действовать карательные отряды, а погромщики под руководством полиции обрушились в одном из пригородов на дома, населенные евреями. В течение ночи казаки и жандармерия уничтожили более двух тысяч человек.
217
Там же, с. 131.
Эпизод «Лестница», драматическая вершина трагедии, настолько потрясает, что он был включен как истинное историческое событие в путеводитель по СССР з 1928 году и в одно американское исследование, посвященное этому мятежу. И тем не менее резня происходила не среди бела дня (как в этом волнующем кадре), а ночью, на улицах и в пригородах, расположенных далеко от этого места. Эйзенштейн рассматривает эпизод «Лестница» как синтез одесских событий, происходивших в июне 1905 года, но также и как синтез всех событий 1905 года, ознаменовавшихся жестокими репрессиями, которым в первоначальном варианте уделялось большое место. Об этом, даже не упоминая Одессу, Эйзенштейн писал в 1939 году:
«Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню и Девятое января, когда так же, «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная черная сотня погромщиков» [218] .
После жестокой расправы на лестнице последний «акт» трагедии рассматривается ее автором как «самая верхняя нота в мажорном аккорде органа». В эпизоде ожидания драматическое развитие ослабевает, но на смену боевой тревоге на «Потемкине», готовящемся обороняться в бою с царской эскадрой, приходит — как апофеоз — момент, когда вместо орудийного огня с болта других кораблей, все нарастая, доносятся до слуха матросов
218
Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 1, с. 133.
«Потемкина» крики: «Братья! Братья!» Но история на этом
«Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству… Матросы частью спаслись… Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен…
Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.
Ибо совершенно так же сама революция пятого года, потопленная в крови, входит в анналы истории революции прежде всего как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября.
И сквозь этот победно решенный образ поражения проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на «Потемкине» — не более чем частный эпизод, но именно такой, в котором отражается величие целого» [219] .
Чтобы воспроизвести эпизод, в котором экипажи трех броненосцев (в том числе и броненосец «Двенадцать Апостолов») так внушительно солидаризировались с матросами «Потемкина», что адмирал Кригер приказал повернуть и взять курс на Севастополь, и чтобы придать этому эпизоду наибольшую мощь, Эйзенштейн хотел показать не три корабля, а всю эскадру. Ему удалось получить согласие на это у Фрунзе, который был тогда председателем Реввоенсовета СССР и наркомвоенмором.
219
ЭйзенштейнС. Избр. произв., т. 1, с. 133.
Вот что рассказывает Александров, участвовавший в этом смелом мероприятии:
«В конце ноября, в ясный день весь Черноморский флот направился к кораблю, «игравшему роль» «Потемкина». Выйдя на параллельный с нами курс, он должен был дать залп в честь мятежного экипажа. Эйзенштейн повел многочисленных гостей, приехавших на съемку, на командную вышку. Эскадра приближалась. Подошли офицеры. Они спросили у Эйзенштейна, как он собирается дать команду о залпе. «О, самым обыкновенным способом, — ответил Эйзенштейн. — Вот таким!..» Он вытащил из кармана носовой платок и помахал им в воздухе. Он полагал, что находится слишком далеко от кораблей эскадры и его платок там никто не увидит, но рассчитывал на бинокли, через которые за ними велось наблюдение. Едва он опустил руку с платком, как со всех кораблей раздался залп… но это было все-таки чересчур далеко, чтобы Тиссэ смог спять залп достаточно впечатляюще. О повторении залпа не могло быть и речи. Впрочем, у Тиссэ не было времени соответствующим образом подготовить свою аппаратуру, и эпизод залпа в финале отсутствовал».
После этой неудачной съемки Эйзенштейну пришлось удовлетвориться планами, взятыми из старой хроники, где запечатлены маневры иностранной эскадры. Когда в 1926 году «Потемкин» был показан с огромным успехом в Берлине, этот флот, значительный по числу кораблей, вызвал беспокойство официальных лиц, так как, по словам Эйзенштейна, кораблей адмиральской эскадры, надвигавшихся в конце фильма на «Потемкина», было «много и они грозные.
Вид их и количество во много раз превосходило численность того флота, которым располагала молодая Советская держава в 1925 году.
Значит, агентурные и шпионские данные о военной мощи Советской России — ложны и преуменьшены?
В результате — запрос в рейхстаге о подлинной численности нашего флота. <…>
…глаза проморгали на экране то обстоятельство, что куски общих планов надвигающейся эскадры — не более и не менее как куски старой хроники маневров… старого флота одной из иностранных держав» [220] .
Этот занятный анекдотический случай подтвердил (непревиденно для Эйзенштейна) теорию Кулешова о творческой природе монтажа. Ведь немецкие военные эксперты не смогли догадаться, что хроникальные планы, вмонтированные в эпизод для характеристики русского военно-морского флота, представляли собой попросту фондовые кадры [221] .
220
Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 1, с. 135.
221
В оригинале употреблено английское выражение stock-shots, то есть кадры, хранящиеся в фильмотеках специально для использования в других фильмах. — Примеч. ред.