Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Последний немой фильм Пудовкина, «Простой случай», или «Очень хорошо живется», рассказывает о современной коллизии — муж уходит к другой женщине — и вызывает в памяти картины прошлого, сражения гражданской войны. Это произведение, построенное на контрапункте настоящего и прошлого, не было понято публикой, так как его действительно сложно «читать». Но некоторые лирические эпизоды, настоящие «киностихи», очень красивы и волнующи.
Вначале творчества Пудовкии, основываясь на концепции своего учителя Кулешова, выработал некоторые принципы искусства кино, которые Муссинак резюмирует следующим образом:
«.Монтаж служит фундаментом кинематографического искусства, созидательным элементом его как
Кинематографическое пространство и кинематографическое время не имеют ничего общего с реальным временем и пространством действия в фильме и определяются съемками и монтажом. Фильм не снимают, а строят из изображений, которые являются сырьем. Отдельный план для режиссера значит не больше, чем отдельное слово — для поэта.
Съемка не есть простое фиксирование событий, но показ их под особым, избранным углом зрения. Отсюда значительная разница между событием в себе и формой, в которую оно облечено иа экране, — разница, определяющая кино как искусство.
<…> Среди основных методов монтажа надо назвать контрастный, параллельный, ассоциативный, симультанный лейтмотив» [378] .
Для характеристики творчества Пудовкина в целом приведем мнение двух теоретиков кино, друзей режиссера. Муссинак писал в 1928 году: «Пудовкин вводит в свои картины больше поиска, знаний, интеллектуальных усилий, чем Эйзенштейн. Он больше доверяет методу, чем вдохновению… Можно подумать, что у одного меньше размаха, чем у другого. А это не так. Размах имеется и у того и у другого, различны только выразительные средства. Фильм Эйзенштейна похож на крик, фильм Пудовкина напоминает песню» [379] .
378
Moussinac L. Avec Vsevolod Poudovkine. — In: «Cahiers du Cin'ema», 1953, N 26, ao^ut — sept.
379
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 119–120.
Умберто Барбаро писал в 1953 году, после смерти режиссера: «В грубом приближении можно считать, что кинематографист рождается при столкновении темпераментов Пудовкина, всегда внимательного к частной судьбе, и Эйзенштейна, великого организатора и агитатора народных масс. Такое схематическое изображение может быть правильным, если только понять и уточнить, что частная судьба пудовкинских персонажей не есть уготовленная судьба, фатум, определенный положением далеких и загадочных звезд, что это не плод психологических комбинаций, а результат взаимодействия сложных факторов и конкретных социальных и исторических ситуаций. К тому же «частное» отнюдь не выражает «исключительное», а служит характерным, типичным и, следовательно, носителем всеобщей идеи».
Поиск персонажей, характерных для эпохи и социального класса, суть основное в фильмах и теориях Пудовкина, исследовавшего стилистические приемы, которые, будучи помножены на личный темперамент режиссера, помогают кино решить стоящие перед ним задачи. Его поиск привел к созданию универсальных кинотипажей прошлого (в свободном переложении для экрана романа Горького «Мать») и даже будущего (в 1928 году «Потомок Чингис-хана» был произведением фантаста). Поразительная ясность теоретических изысканий в области монтажа и актерской игры, материализованная в фильме, объясняет значительное влияние, которое творчество Пудовкина вполне заслуженно оказывает на кинематографистов всего мира.
Триумф «Потемкина» выдвинул Эйзенштейна в первые ряды режиссеров. Правительство
У каждого фильма своя судьба. Не всегда благополучно она складывалась у фильмов Эйзенштейна: за границей был запрещен «Броненосец «Потемкин» и прерваны съемки «Да здравствует Мексика!», дома не закончен «Бежин луг», а вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны лишь спустя двенадцать лет после создания. «Октябрь» долгие годы находился под запретом во Франции и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана почти половина фильма. Экранное повествование стало абсолютно непонятным, особенно для зрителей, знавших наизусть «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида, — ведь именно под этим названием «Октябрь» был известен на Западе после его проката в Англии.
Для меня было откровением увидеть в 1959 году в Москве оригинальный вариант этого фильма, показанный затем в Париже в 1966 году (то есть тридцать восемь лет спустя). Вместо путаного кинорассказа (а именно так я всегда писал и говорил об этой картине) я увидел исключительно ясно построенное произведение. Прав был Эйзенштейн, считавший что «Октябрь» «гораздо интереснее» «Потемкина»; хотя, безусловно, последний более современен, но «Октябрь» богаче плодотворными, «чисто экспериментальными» изысканиями.
«Октябрь» резко отличается по стилю от «Потемкина», но коренное обновление авторской манеры разочаровало не только публику, но и близких друзей режиссера. В апреле 1928 года Брик заявлял в «Новом Лефс» (журнал Маяковского), что Эйзенштейн неправомочно записывает себя в гении, а более снисходительный Шкловский писал, что «Октябрь» можно рассматривать как провал в том же смысле, что и революцию 1905 года, которая хотя и провалилась, но подготовила Октябрьскую революцию». Ошибались оба. Эйзенштейн действительно был гением. «Старое и новое» никоим образом не был подготовлен относительным провалом «Октября», потому что между этими лентами нет ничего общего.
«Броненосец «Потемкин» был в известной мере инсценированной хроникой, восстановившей двадцать лет спустя реальное историческое событие. «Октябрь» снимался к десятой годовщине революции, то есть рассказывал о событиях менее отдаленных, чем сегодня «Битва за Алжир» — для нас. Все с интересом ждали второго «Потемкина», а увидели фильм совершенно иной, по жанру никак не подходивший под рубрику «документального кино».
Конечно же, Эйзенштейну помогали многочисленные консультанты историки, и поэтому события, развернувшиеся в Петрограде с февраля по ноябрь 1917 года, переданы абсолютно достоверно. Благодаря Эсфири Шуб Эйзенштейн отсмотрел все документальные ленты, снятые в то время. Он использовал и многочисленные фотодокументы. Так, три плана эпизода расстрела демонстрации на углу Невского проспекта практически повторяют фотографии, сделанные в июле 1917 года.
Об этих «источниках» речь шла часто и раньше. Менее известна история появления в фильме начальных, довольно смешных кадров, показывающих, как рабочие разбивают статую Александра III. Эта сцена была инспирирована документальными кадрами, которые мне удалось увидеть в СССР, показывающими демонтаж статуи Александра III для дальнейшей переплавки. Но происходила эта сцена не в Петрограде, а в Москве, около Кремля, и не в феврале 1917 года, а спустя несколько лет. Значит, начало фильма суть не документальная реконструкция, а поэтическая метафора.