Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Справедливость этого высказывания подтверждается тем фактом, что фильм «Страсти Жанны д’Арк» не демонстрировался с 1940 по 1944 год ни в одной из оккупированных стран Европы.
Преследуемый мистицизмом и колдовством, религиозным фанатизмом и нетерпимостью, Дрейер некоторыми сторонами своей личности принадлежит прошлому; но в то же время этот «средневековый» человек поднялся до осознания современности: его поиски абстракции часто приводят к конкретной реальности, его символизм — это прежде всего отражение души и гуманности. С самого начала своего творчества, от «Президента» до «Гертруды», художник находится в постоянном поиске, который он сам определяет так:
«Гораздо больше, чем техникой, я увлечен воссозданием чувств героев моих фильмов. Я стремлюсь наиболее искренне воссоздать самые искренние чувства.
Для
Глава LX
НЕМЕЦКОЕ КИНО МЕЖДУ КРИЗИСОМ 1927 ГОДА И ПОЯВЛЕНИЕМ ЗВУКА
Последние годы немого кино стали для немецкого кинематографа эпохой упадка. В своей «Панораме кино» (Париж, 1930), первом исследовании, посвященном истории киноискусства, Жорж Шарансоль, в частности, писал:
«Низменная коммерческо-потребительская тенденция в немецкой кинематографии не замедлила возобладать, и, за исключением одной или двух стоящих лент, на экранах появились в высшей степени посредственные произведения. Именно в эту эпоху немецкие постановщики начинают эмигрировать в Америку».
А Робер Деснос в статье, озаглавленной «Крах немецкого кино» («Ле суар, 25 декабря 1928 года), отмечал:
«Тем, кто еще помнит наиболее яркие немецкие киноленты — «Кабинет доктора Калигари» и «Носферату», «Кабинет восковых фигур» и «Варьете», — легко проследить эволюцию декаданса. Видимо, и на сей раз театральный дух испортил выразительное средство, призванное служить воображению и поэзии.
Несмотря на известную долю ереси, содержащуюся в подобном заявлении, должен признаться, что сегодняшняя игра Яннингса, Вернера Краусса, Конрада Фейдта меня раздражает <…>. Из-за своего эстетства, театральности немецкое кино скатилось до «Убийства герцога де Гиза». Подобный упадок актерской игры последовал за оскудением сценариев».
Такое положение дел, наметившееся с начала инфляции, стало следствием концентрации промышленности и осуществления плана Дауэса, благодаря которому американские финансисты могли принимать непосредственное участие в немецких делах. Находящийся в плачевном положении концерн «УФА» заключил с «Парамаунт» и «Метро — Голдунн» так называемое соглашение «Паруфамет», согласно которому американские фирмы выплатили семнадцать миллионов марок за установление своего контроля и перевод в Голливуд лучших немецких кинематографнстов.
Платежный дефицит концерна «УФА», как мы уже говорили, тем не менее усугубился. Когда наступил март 1927 года, срок, назначенный «Дойче Банк» для подведения итогов реорганизации, выяснилось, что «менее чем за три года около 70 млн. марок было растрачено впустую» («Дас тагебух», 2 апреля 1927 года). Последовавшая реорганизация поставила фирму в зависимость от тяжелой промышленности.
Концерн Гугенберга возник во время войны. Он включал издательство «Август Шерл», компанию газетных объявлений «Ала-анцайген» и Телеграфный союз, и, как видно, его влияние распространилось преимущественно на сферу издательств и печати. В период с 1919 по 1923 год более тысячи немецких газет прекратили свое существование, перешли под контроль банков либо не выдержали соперничества с конкурентами. Лишь крупные предприятия могли в то время противостоять увеличению цен на производство. Чтобы воздействовать на провинциальную прессу, Гугенберг основал три компании — «Вера», «Мутуум» и «Випро». После смерти Стиннеса он скупил некоторые из его газет, и среди них — «Дойче альгемайне цайтунг». Лидер крайне правой партии ДНВП, частный консультант, бывший директор Круппа, Альфред Гугенберг был депутатом собрания Веймара. Один из французских журналистов так отзывался об этом политическом деятеле, который пятью годами позже способствовал приходу Гитлера к власти:
«Человек, который сумел наладить эту крупную машину политической пропаганды, представляет собой одну из наиболее интересных личностей Германии. Предводитель немецких реакционных кругов и владелец самой мощной в Европе
С первых дней своей карьеры этот человек был пропитан монархическим, националистским и милитаристским духом имперской эпохи, к возрождению которой он прилагает немало усилий. Его отец, служащий в Ганновере, привил своему сыну ненависть к социализму и глубокое презрение к республиканской форме правления» [305]
Единственной инициативой Гугенберга в области кино стало создание в 1916 году фирмы «Дойлиг» («ДЛГ»), Уже в 1926 году фирма понесла убытков на полмиллиона марок. С другой стороны, операция по спасению «УФА», представляла определенный риск. Другие промышленники, такие, как издатель Рудольф Моссе, были в курсе событий, однако принимать участие отказались. Вот что пишет Людвиг Бернхард в одной из работ во славу концерна Гугенберга (Берлин, 1928): «Далеко не одни лишь соображения делового порядка предопределили в конечном итоге принятие этого предложения. Известную роль в этом деле сыграли понятия культурного и политического долга. Незадолго до этого прием успешного или неудачного использования кино в политических целях был выявлен с неопровержимой очевидностью благодаря сенсационному успеху «Броненосца «Потемкин» и других фильмов, представленных центром пропаганды Коммунистического Интернационала. Таким образом, к судьбе «УФА», которая по своим возможностям намного превосходила все немецкие и большинство иностранных кинокомпаний, невозможно было относиться безразлично с точки зрения культуры и политики».
305
Deri Е. Hugenberg et sa presse. — In: «Monde», 1928, 21 juill. (in: Richard L. Nazisme et litt'erature. Paris, 1971). «Монд» — еженедельник Анри Барбюса.
Акционерный капитал фирмы сократился тогда с 45 миллионов рейхсмарок до 16,5 миллиона, потом вновь достиг 45-миллионного уровня благодаря притоку 28,5 миллиона марок. Эта операция обеспечила концерну Гугенберга абсолютное большинство в правлении «УФА». Фердинанд Баусбак, уволивший Поммера, был заменен на посту главы фирмы Людвигом Клицшем, генеральным директором издательства «Шерл», который до этою занимал ответственную должность в «ДЛГ». В результате реорганизации в административный совет, возглавляемый Гугенбергом, вошли основные представители германской тяжелой промышленности: Отто Вульф («Феникс АГ», «Рейнише штальверке») и Фриц Тиссен. Годом раньше их заводы слились с «Рейн — Элбе-юнион» (ранее принадлежавшим Стиннесу), образовав картель "Фрерайнихте штальверке» (объединенное сталелитейное производство), который обеспечивал 22 процента угля и 40 процентов стали, получаемых в Германии.
Внутри концерна «УФА» Клицш продолжил начатую Баусбаком политику централизации. Административный директор Эрнст Хуго Коррелл (пришедший из «Фёбус-фильм») стал самым важным лицом вместо режиссера; так же как и фамилии продюсеров в американском кино в ту эпоху, отныне его имя значилось в титрах фильма.
Герберт Иеринг писал («Берлинер бёрсен-курир», 29 марта 1927 года):
«И потенции и ошибки немецкого кинематографа нашли свое наиболее яркое выражение внутри «УФА». Первые удачи были переоценены, что ограничило реальные возможности. Теперь же представляется, что «УФА» станет политическим орудием в руках Гугенберга. В этот самый момент, когда «УФА» заявляет о своем сплочении и готовится запросить у государства помощи, она переходит во владение политика недвусмысленно правого толка. Немецкий фильм должен быть немецким. Только так он может стать международным. Однако немецкий не означает националистический. Суждено ли картинам «УФА» стать (или остаться) националистическими? Это означало бы конец. Или начало, ибо в таком случае освободился бы путь для других кинокомпаний».