Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
Фильм «Варьете» многими корнями еще восходил к Каммершпилю. Его режиссер, саксонец Эвальд Андре Дюпон (1891–1956) вел раздел кинокритики берлинской газеты «Б. Ц. ам миттаг». Он пришел в кино во время войны, продавая свои сценарии Рихарду Освальду и Джо Маю. Режиссер создавал тогда фильмы типа «Ауфклэрунгсфильме» [314] и приключенческую серию «Джо Дибс». С 1917 года он уже выступает в роли постановщика и создает ленты с участием исполнителей детективных ролей Макса Ланды или Ханса Мирендорфа. В период с 1921 по 1923 год Дюпон ставит мелодрамы с участием Хенни Портен и несколько международных приключенческих картин — «Дети тьмы» («Kinder der Finsternis»), «Зеленая Мануэла» («Die Gr"une Manuela»), — пользовавшихся большим успехом в то время, когда съемки за границей были редкостью. В создании этих фильмов приняли участие такие видные мастера, как Карл Фрёйнд,
314
Aufkl`arungsfilme — просветительные фильмы. — Примеч. пер.
Первой настоящей удачей Дюпона был «Старый закон» («Das Alte Gesetz», 1923), произведение эмоциональное и искреннее. Продюсером и исполнительницей главной роли была Хенни Портен. Фильм повествует о судьбе молодого еврейского парня (Эрнст Дойч), покинувшего гетто в Сицилии и ставшего знаменитым актером венского Бургтеатра. Дюпон искусно применил в одной из сцен прием «отраженного показа» (ellipse): молодой человек добился успеха, но мы заключаем об этом не по выражению его лица, а по выражению лица директора театра (Герман Валентин), который его прослушивает. Главное в фильме — атмосфера, умелое описание жизни еврейских общин Центральной Европы. Во многом он следует урокам Каммершпиля и, по словам Лотты Эйснер, «не стремится к неподвижности орнаментальной формы и декоративной стилизации в немецком духе. Он хочет столкнуть ценности и выявить различными деталями — клетчатой курткой, полосатой оборкой, вазой с цветами, куском гобелена — движение светотени. Он заставляет играть интерьер в зависимости от ситуации, сочетая бархат теней с шелком нежных просветов. Не подчеркивая предварительный замысел, он с редкой изысканностью и с глубокой чувственностью находит места и позы актеров: поза влюбленной в Баруха девушки, забившейся с головой в постель, выдает ее хрупкую фигурку под тяжелыми складками платья. Или же в другом эпизоде с Хенни Портен и Эрнстом Дойчем, настоящей сцене из Каммершпиля, режиссер показывает отраженными на стене мягкие тени платья из тафты в погружающейся во мрак тихой гостиной».
Несомненно большой удачей, но далеко не шедевром стало «Варьете». Своим успехом фильм, надо думать, в значительной мере обязан продюсеру Эриху Поммеру и особенно оператору Карлу Фрёйнду, который, только что закончив съемки «Последнего человека», играл по всем признакам главную роль в режиссерской разработке довольно банального сценария в датском вкусе из жизни цирковых актеров: «Ярмарочный силач (Эмиль Яннингс) бросает жену (Мали Дельшафт), встретив молодую венгерку (Лиа де Путти), которая становится его подружкой. Они готовят номер на трапеции вместе с партнером (Варвик Вард), любовницей которого девушка становится. Силач убивает своего соперника и оказывается в тюрьме. История разворачивается как реминисценция: силач после освобождения из заключения рассказывает ее директору тюрьмы».
Поммер хотел закрепить успех Яннингса и удачное новаторство «Последнего человека», опираясь на более близкую публике интригу. Сначала режиссером «Варьете» был назван Мурнау, но Поммер решил, что тот слабо разбирался в эротике, и предпочел отдать сценарий Дюпону, в то время почти неизвестному режиссеру.
Муссинак писал: «Грубые нити этой мелодрамы, ее вульгарность оправдываются лишь тщательно выписанными характерами героев и талантом режиссера, поместившего рядовое «происшествие» в среду, дававшую ему прекрасный фотогенический материал. Техническое совершенство режиссуры вплоть до раскадровки почти гениально» [315] .
315
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 102.
К замечательному искусству монтажа здесь присоединилось еще то, что давала движущаяся камера для съемок номеров воздушных гимнастов и для раскрытия психологии в отношениях трех главных героев. В течение всего фильма повторяется прием, когда переход от одного плана к другому осуществляется вслед за взглядом персонажа.
«…в фильме нет ни одной сцены, — писал тогда Леон Муссинак, — которая зависела бы от кинокамеры. Последняя все время перемещается, схватывая сцену, деталь, выражение лица под оптимальным углом зрения… Например, мы никогда не видим сразу несколько персонажей, играющих перед камерой…» [316] .
316
Там же, с. 162–163.
Остается
Но не только особый почерк — сама манера изложения представляла в фильме значительную ценность: искренность и непосредственность, вкус к конкретной детали. Укачивание ребенка, приготовление кофе на спиртовке — все это психологические или драматические детали, и естественность всего происходящего представляла разительный контраст с эстетизмом экспрессионистов и тяжелой символикой Каммершпиля.
Для Зигфрида Кракауэра фильм «Варьете», вышедший в 1925 году, «ознаменовал возникновение реалистического периода в немецком кино. И хотя даже этот… фильм… отмечен новым реализмом, в нем все еще был жив дух прошлых дней. «Варьете» явился поздним фильмом послевоенного периода, скорее, его концом, чем началом.
<…> «Варьете» вызвал «белую горячку энтузиазма» у американского зрителя. <…> Американская публика, очевидно, поразилась той бурной повседневной жизнью, которая была запечатлена в «Варьете». Столь привычные Места, как мюзик-холл, кафе и душный гостиничный коридор, в фильме, казалось, были освещены изнутри.
Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился на экране (в «Последнем человеке») мир человеческой души» [317] .
Яннингс, чья «грузная спина… играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица» (Кракауэр), исполнил в фильме, пожалуй, свою лучшую роль, а Лиа де Путти вся светилась эротическим жаром.
После этого фильма на Дюпона возлагались большие надежды, но он их не оправдал. Как и «Калигари» Роберта Вине, «Варьете» был случайной удачей режиссера, лишенного подлинной творческой индивидуальности. После съемок в Голливуде он снял свои два последних немых фильма на студии в Элстри, неподалеку от Лондона. «Мулен Руж» и «Пиккадили» (1928) были, по мнению Пола Роты, «дорогостоящими гибридами», которым «не хватало жизненности и силы фильмов, выпускавшихся под контролем Эриха Поммера. В «Пиккадили» можно отметить несколько великолепных панорам, работу оператора Вернера Брандеса и декорации Альфреда Юнге». А Кракауэр считает, что «Мулен Руж» был спасен тем, что для оживления он (Дюпон) ввел шалого парня, мчащегося на гоночной машине, и документальные кадры Парижа» [318] .
317
Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 130–131.
318
Цит. по кн.: Кракауэр 3. Цит. соч., с. 142.
«Отверженные» («Die Verrufenen») Герхарда Ламирехта, фильм менее нашумевший за пределами Германии, чем «Варьете», был создан под впечатлением очень модных тогда рисунков художника Генриха Цилле (1858–1929), специалиста по зарисовкам из жизни городских низов. Успех этой картины обусловил появление целого направления «Цилле-фильмов» — о жизни в бедных кварталах Берлина. Герхард Лампрехт родился в 1897 году в Берлине. Он начал писать для кино во время войны, в военном госпитале, и сотрудничал с Лупу Пиком, когда тот ставил свои первые фильмы — «Мистер Ву» и «Зеркало мира» [319] . Экранизация «Будденброков» Томаса Манна привлекла к нему внимание критики. Сценарий для большинства его фильмов писала Луиза Хайльброн-Кёрбитц. Когда на экранах Берлина появился фильм «Отверженные», «Синэ-магазин» (18 сентября 1925 года) писал:
319
«Мистер Ву» («Mr Wu») поставлен в 1918 году; «Зеркало мира» («Weltspiegel») — в 1921 году. — Примеч. ред.
«Генрих Цилле, высокоталантливый рисовальщик, посвятил свое творчество беднякам, завсегдатаям ночлежек, тем, кого жизнь бьет беспрерывно и неустанно и которых он живописно называет «пятым сословием». Это киноинтерпретация, если хотите, кричащих набросков, с которыми начал работу над первым фильмом своей фирмы Герхард Лампрехт. <…> Никакой банальности, никаких акцентов, никакой уступки красивой сказочке; целые куски жизни главного героя остаются в тени, и зрителю самому предлагается оценить и дополнить по своему вкусу увиденное на экране».