Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Садуль Жорж

Герой фильма, инженер (Артур Берген), жертва судебной ошибки, становится рабочим и поселяется в трущобах, где живет до того момента, пока какой-то доброжелательный предприниматель не оказывает ему покровительство. Этот фильм, почти целиком снятый в студии, представлял некоторую ценность только в том отношении, что здесь впервые действовали на экране представители рабочего класса, к жизни которых немецкие фильмы, как и фильмы других стран, не проявляли ранее никакого интереса. Так, в «Улице» Карл Грюне показал не жизнь трудящихся, а «среду», в которой развиваются приключения мелкого служащего и проститутки.

«Я не люблю термин «реалистический», — заявлял Лампрехт. — У меня не было намерений создавать реалистические фильмы: я просто показывал на экране то, что видел вокруг. Поэтому в этих фильмах, как в зеркале, отражается эпоха. Я никогда не относился агрессивно к эпохе; никогда не предлагал несуществующих решений; окружающее часто приводит в ярость, потому я предпочитал показывать его таким, какое оно есть» [320] .

Успех «Отверженных»

в Германии и за границей (в Америке фильм шел под названием «Трущобы Берлина» — «Slums of Berlin») позволил Лампрехту снять еще несколько картин на тему берлинской жизни, но они уже не имели отношения, как он сам утверждает, к «Циллефильмам». «Люди среди людей» («Menschen untereinander», 1926) «появился на десять лет раньше модных перед войной фильмов-хроник из жизни в городских домах» («Немецкое реалистическое кино», с. 67). Фильм «Незаконные дети» («Die Unehelichen») был поставлен в содружестве с Лигой защиты детства и основывался на судебных актах. «Под фонарем» (другое название — «Улица») также строился на «фактическом материале, — говорит Лампрехт. — Недалеко от Ноллендорфплатц _я увидел сидящую под фонарем бедную девочку; ей было не больше тринадцати лет. Люди рассказали мне ее историю, и она вдохновила меня на фильм, очень точно описывающий среду, где происходит действие. Вот такие маленькие штрихи и формируют основную точку зрения, показывают срез эпохи».

320

Из интервью Герхарда Лампрехта, данного им Б. Эйзеншнцу в [Западном] Берлине в мае 1970 года.

Лампрехт обращался к многим продюсерам с просьбой финансировать его первый фильм, в том числе и к Поммеру. Согласился помочь ему директор производства компании «Националь-фильм» Франц Фогель. Но экономический успех «Отверженных» позволил режиссеру работать, не связывая себя с продюсерами. Он приглашал известных актеров на главные роли, а статистами были жители тех самых кварталов, о жизни которых рассказывали фильмы. «Моим героем был Берлин, город, который я знаю, где я родился и вырос. Фон занял в моем творчестве место первого плана». С наступлением эры звукового кино финансовые трудности заставили компанию Лампрехта прекратить существование.

Из первых фильмов нового направления самым значительным был, пожалуй, «Безрадостный переулок». Георг В. Пабст, чей талант раскрылся в этой ленте, родился в Рауднице, в Богемии в 1885 году. Детство он провел в Вене, там и заинтересовался театром. Став актером, он работал в Швейцарии, Соединенных Штатах и в Австрии. В момент объявления войны он находился во Франции, и это стоило ему четырех лет, с 1914 по 1918 год, проведенных в лагере недалеко от Бреста. С 1919 по 1921 год он занимался постановкой пьес современных авторов в венских и пражских театрах, а потом пришел в кино. После стажировки на двух фильмах Карла Фрёйлиха в качестве ассистента и сценариста Пабст снял свою первую картину — «Сокровище» («Der Schatz», 1923), странную смесь экспрессионизма и психологического фильма, очень верно следовавшую, по словам Лотты Эйснер, «директивам 1920 года… Такой же дебют любого режиссера, сравнимого по таланту с Пабстом, заставит задуматься: удивительно, что в фильме мы не видим личности самого художника. <…> Но со_всем необъяснимо то, что Пабст, который в будущем прославится тончайшим знанием искусства монтажа, здесь монотонно, один к одному скомпоновал планы, не проявив изобретательности, и это нельзя объяснить только неопытностью дебютанта. Планы затянуты, тяжеловесны, слишком очевидны, а иногда просто банальны. Внутренняя реакция каждого персонажа также затянута слишком близкими друг к другу планами. Этот психологический анализ, противоположный по сущности заветам экспрессионистов и проведенный в натуралистической манере, предваряет прием, который позже освоит режиссер. Но долгий путь отделяет еще Пабста от тщательного выбора ракурсов и проникновения в глубину психологических рефлексов героев, что мы увидим в его картине «Лулу».

«Сокровище» рассказывает историю семьи колоколо-литейщиков, разбитой злобой и жадностью, и в некоторых отношениях напоминает «Голем» Вегенера (Альберт Штайнрюк играет в обоих фильмах). Судя по критической статье Роланда Шахта в «Ди вельтбюне» (10 мая 1923 года), даже в недостатках фильма проявились черты будущего Пабста.

Это наполовину дешевый роман с продолжением, наполовину лекция для воскресной школы, где не хватает осознания своего времени. У нас слишком много литературы и слишком мало хроники. Если требуется доказать, что человек плохой, покажите нам зло не только в разорванных лохмотьях, но и в том, что хорошо; это главное. И не говорите, что публика не выносит правды.

И все-таки фильм «Сокровище» можно отнести к числу удачных, хотя в коммерческом отношении он полностью провалился. Пабст, вложивший средства в его производство, оставался целый год в простое. После небольшой картины, снятой по заказу и с участием Хенни Портен, «Графиня Донелли» (1924), он решил финансировать «Диббук», но потом склонился к сюжету, гарантировавшему коммерческий успех, и начал работу над «Безрадостным переулком» («Die Freudlose Gasse», 1925). Литературной основой послужил роман австрийского писателя Хуго Беттауэра, а продюсерами стали двое русских — Залкинд и Роман Пинес. По мнению сценариста Вилли Хааса, [книга] «представляла собой жалкий и дешевый полицейский роман о периоде инфляции, но я сразу понял, что привлекло Пабста, зная его верный нюх на современность. Он увидел острую картину инфляции банкротство чиновников и профессоров из самых аристократических семей, коррупции, морального декаданса, которые мы тоже пережили. Мы быстро пришли к общему

мнению, что акцент в фильме должен быть смещен на социальные отношения и что полицейская интрига полностью отойдет на второй план. От романа осталось лишь название, которое нравилось Пабсту» [321] .

321

Haas W. Die literarische Welt. M"unich, 1960, S. 95.

Фильм рассказывает о судьбе нескольких человек, случайно встречающихся друг с другом: «Вена. 1922 год. Дочь разорившегося буржуа (Грета Гарбо), чтобы не дать семье умереть с голоду, посещает сводню (Валеска Герт). Молодая женщина, находящаяся на содержании (Аста Нильсен), душит женщину, с которой ее обманывал ее милый друг, а в убийстве обвиняет его. Грета едва не становится проституткой, но ее спасает американец (Эйнар Хансон). Мясника-спекулянта (Вернер Краусс) линчует толпа».

Этот фильм неожиданно заставил заговорить о Пабсте в период заката немецкого кино и ориентировал экспрессионизм и Каммершпиль на реальные темы жизни общества и окружающего мира. Он также открыл почти неизвестную до тех пор актрису — Грету Гарбо, которой Аста Нильсен как бы передала эстафету. Пабст пригласил ее сниматься за 4 тысячи долларов в течение шести недель в то время, когда провалился немецкий проект Штиллера. Критики не жалели хвалебных слов. «Синэ-магазин» от 16 октября 1925 года цитирует «Лихт-бильд-бюне»: «Это мощная и волнующая картина современных нравов или, скорее, недавнего прошлого, документ человеческой души, сравнимой с Раскольниковым Достоевского, с той лишь разницей, что здесь типы, среда, человеческие судьбы более понятны нам, более доступны нашему образу мысли, чем герои и окружение бессмертных творений русского гения».

Фильм с особым успехом прошел во Франции. Открывая вместе с «Антрактом» 21 января 1926 года «Студию урсулинок», он стал гвоздем программы. Филипп Супо писал об этом в 1951 году:

«Нас сразу же соблазнила новизна фильма Пабста. Раньше мы видели вестерны, множество экстравагантных картин, и вдруг мы открыли вещь, которая меня лично потрясла, — мы увидели на экране романтизм. Это был немецкий романтизм, заставлявший вспомнить Но_валиса, Арнима… До «Безрадостного переулка» ничего подобного не было в кино. Оно было то грубым, то смешным. Мы решили, что Пабст нашел магическую формулу. Его фильм рассказывал об удивительных вещах. Послевоенная Германия, нищета, разложение, больная, но _в то же время удивительно живая Германия. Эта ароматизирующая болезненность была разбавлена, если хотите, медленной, в ритме вальса агонией Австрии.

И ко всему этому добавляется появление удивительной женщины — Греты Гарбо. Она показалась мне призраком, но призраком чарующим. Этот глубоко женственный призрак не выглядел странно. У актрисы не было того, что позже назвали «sex-appeal». Мы, поэты-сюрреалисты, очевидно, и искали такую призрачную женщину. Именно она могла бы появиться в «Песнях Мальдорора», именно о ней мог мечтать Рембо» [322] .

Взволнованное и патетическое описание инфляции в «Безрадостном переулке» основывалось на личном опыте Пабста и всех немцев. Портило этот фильм только некоторое пристрастие Пабста к мелодраме. Последняя часть его откровенно скучна, а «хэппи энд» весьма условен: красивый молодой американец спасает дочь советника, которая дошла до полной нищеты и чуть было не стала проституткой. Но, как отметил Зигфрид Кракауэр, «Безрадостный переулок», в отличие от фильмов Каммер^: шпиля и душного мира экспрессионистских драм, выходил на простор социальных реальностей. Впервые зритель увидел в обстановке декораций, выполненных под влиянием экспрессионизма, сцену, уже хорошо известную Жителям стран Центральной Европы в течение последних десяти лет: очередь хозяек, одетых в лохмотья, перед мясной лавкой. Плеяда выдающихся актеров — Аста Нильсен, Грета Гарбо, Вернер Краусс, Валеска Герт, Эйнар Хансон — воплощала здесь не легенды о вампирах и нe драмы бурных страстей, а трагедию разорения и обездоленного существования целого социального строя ^в определенной, весьма точно обрисованной исторической обстановке послевоенной Европы. Своим успехом за Рубежом фильм обязан правде, с которой было показано, во что превратились побежденные страны: быстрая инфляция, разорение буржуазии, слишком легкая жизнь иностранцев, расплачивающихся валютой, голод, очеред_и на замерзших улицах, черный рынок и спекуляция.

322

In: R'egent R. Petite histoire des «Ursulines» dans la grande histoire du cin'ema. — In: «Cahiers du Cin'ema», 1952, N 14.

В то время как Дюпон ставил фильмы в Голливуде _и в Англии, а Герхард Лампрехт постепенно переходил от вышедших из моды популистских фильмов к историческим («Старый Фриц»), Пабст проявил себя одним из крупнейших немецких кинематографистов. Однако впоследствии он не всегда следовал тем путем, который открылся перед ним после его первого большого успеха. Он говорил тогда: «Надо ли смотреть на мир через призму романтики? Жизнь в действительности слишком романтична и слишком страшна. <…> Она ставит достаточно эротических социальных проблем, для того чтобы мы смогли найти необходимый материал для всех наших фильмов. Но вкус публики испорчен банальностью американских сценариев, а цензура со своей стороны старается освободить нас от любых интеллектуальных усилий при поиске сюжета. Но мы уже вышли из детского возраста».