Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Садуль Жорж

Но его основная заслуга состояла в том, что он четко и точно руководил актерами. Марк Соркин говорил: «Его методика работы с актерами строилась на чуткости, знании психологии, чувстве реализма. Он никогда не играл, чтобы показать актерам, чего он хочет от них добиться, как это делали многие другие режиссеры. Он никогда ничего не показывал. Он объяснял. Он заставлял работать мозг. Самым ответственным он считал выбор актера. Он говорил: «Если правильно выбрать актера на роль, можно считать, что фильм сделан». Он сам распределял роли. <…> Кроме того, Пабст всегда искал новых исполнителей. Многие актеры начинали свой творческий путь с фильмов Пабста. Пабст уделял много времени работе с актерами: он считал, что актер должен четко осмыслить свою роль, понять характер своего героя. Но он никогда не говорил актеру, что тот должен делать. Такой метод требовал

больших затрат времени, но оправдывал себя. И все же по сравнению с другими режиссерами он работал быстро. Другие режиссеры того времени, особенно самые известные, проводили до ста дней в студии, работая над фильмом. Пабст же был всегда хорошо подготовлен, знал, что хотел, и съемка фильма занимала у него всего несколько недель».

По словам Луизы Брукс, «работая с умным актером, он пускался в исчерпывающие объяснения, а со старым, прожженным комедиантом беседовал на театральном жаргоне. Но, работая со мной, благодаря какому-то волшебству он лишь направлял меня на единственный и определенный эмоциональный настрой и давал полную свободу поиска. То же относилось и к сюжету. Г-н Пабст никогда не загромождал свой мозг чем-либо не относящимся непосредственно к действию. В первый день съемок «Ящика Пандоры» мне дали прочитать объемистый монтажный лист, который уже через десять минут _я положила на пол рядом со своим стулом и, к счастью больше никогда не видела.

Но если я хоть смутно представляла сюжет этого фильма, то, работая с Пабстом над вторым его фильмом, «Дневник падшей», я не имела ни малейшего представления о сюжете или его значении и познакомилась с ним лишь двадцать лет спустя в «Истмэн-хауз» [334] .

И хотя Пабста почти с самого начала творчества можно было отнести к появившемуся тогда в Германии реалистическому течению, он в действительности больше интересовался кинематографическими категориями «психологии» и «стиля». В интервью по поводу возникновения итальянского неореализма он объяснял свое неприятие реализма следующими словами:

334

Brooks L. Monsieur Pabst. — In: «Positif», 1958, N 27, f'evr.

«С самого начала я выбирал для фильмов «реалистические» сюжеты, чтобы показать себя решительным стилистом. Идет ли речь о картине, изображающей галантную даму или же порт и его «дно», сюжет ничего не меняет. <…> «Ящик Пандоры»… приближается к экспрессионистской школе.

Реализм не новинка, а явление, которое расцветает каждые двадцать лет под прикрытием безразлично каких внешних условий. <…>

Реализм сам по себе не имеет никакой ценности, он только трамплин для дальнейшего прыжка. Речь идет о преодолении реального. Реализм — это метод, а не цель. Это — переход» [335] .

335

Desternes J. Quatre premiers entretiens sur le r'ealisme — In «La revue du cin'ema», 1948, N 18, oct.

По инициативе Зигфрида Кракауэра Пабста, может быть, преждевременно занесли в каталог адептов течений «новая вещность». Термин «neue Sachlichkeil» был предложен в 1924 году искусствоведом Густавом Харт-лаубом для определения нового реализма в живописи. Им часто злоупотребляли для определения в других жанрах искусства «состояния паралича. Цинизм, смирение, разочарование — эти тенденции указывают на образ мыслей, мало предрасположенный к включению в то или иное направление» (Кракауэр). Действительно, в середине 20-х годов возникла реалистическая тенденция, резко направленная против экспрессионизма и отражаю-щая современный мир. Эта тенденция, проявившаяся в разнообразных аспектах в литературе, в театре, в изобразительном искусстве, просматривается и в некоторых фильмах конца немого кино. Вплоть до 1930 года количество постановок возрастает, и некоторые продюсеры пытаются получить выгоду от этого, по выражению Кракауэра, «нового реализма».

В рамки этой тенденции вписываются искусные работы опытного мастера Джо Мая, продюсером которых был вернувшийся из США Эрих Поммер. В основу его фильма «Возвращение» лег рассказ Леонарда Франка. Немецкий пленный (Густав Фрёйлих) влюбляется в жену

своего товарища по заключению (Ларс Хансон), зная ее лишь по его рассказам. Волнующая грусть и пейзажи огромных опустошенных пространств, а также участие Диты Парло, звезды этого фильма, обеспечили его коммерческий успех. «Асфальт» (1929) ближе к Каммершпилю: полицейский (Г. Фрёйлих), соблазненный похитительницей драгоценностей (Бетти Аманн), убивает ее сообщника. Он арестован своим собственным отцом (Альберт Штайнрюк), полицейским по профессии. Но его любовница снимает с него обвинение. В фильме прекрасные декорации Эриха Кеттельхута и соблазнительная героиня типа Луизы Брукс.

«Трагедия проститутки» («Dirnentrag^odie», 1927) была именно «уличным фильмом» и знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. Продюсером и режиссером фильма был молодой постановщик Бруно Ран, скончавшийся в том же году. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»; «ею движет социальное течение, затушевывающее мелодраму. Горести Асты Нильсен забываются ради восприятия атмосферы растерянности и волнения, царившей в Германии перед приходом к власти нацистов».

К новому течению можно отнести несколько фильмов на темы или сюжеты прогрессивного характера, появившихся благодаря стечению обстоятельств. В период относительной независимости «УФА», описанный Марком Соркином, когда он рассказывал о фильме «Любовь Жанны Ней», Карл Грюне сумел там снять после «Братьев Шелленберг» «глубоко символический фильм о войне «На краю света» («Am Rande der Weit», 1927), где показана любовь дочки мельника и офицера из лагеря противника» (X. Франкель) [336] . Во время реорганизации «УФА» после назначения туда Гугенберга и Клицша фильм сочли излишне пацифистским. «Новые хозяева «УФА» настолько изрезали фильм из-за его политической направленности, что Грюне подал на них в суд и потребовал прекращения проката картины», — писал после выхода фильма на экраны Курт Пинтус в «Дас тагебух» от 24 сентября 1927 года. То, что зритель видел на экране, было настолько плохо, что возникал вопрос, чем больше вызваны купюры — плохим вкусом или политическими соображениями, как писал далее критик. Тем не менее в этом фильме, появившемся раньше «Возвращения» и целой серии звуковых пацифистских фильмов, показана опасность, казавшаяся тогда такой далекой. «На Западном фронте без перемен» и другие романы об ужасах войны не были еще написаны в Германии.

336

Fraenket H. Unsterblicher Film. Munich, 1956, S. 425.

Другим фильмом пацифистского направления стала картина «Ядовитый газ» («Giftgas», 1929) начинающего режиссера Михаила Дубсона, работавшего в советской торговой миссии в Берлине. Автор сценария Натан Зархи, обычно работавший с Пудовкиным, взял за основу запрещенную пьесу Питера Мартина Лампеля (прогрессивного писателя, который, по всей видимости, сотрудник чал с Пабстом) «Ядовитый газ над Берлином», а исполнительницей главной роли была известная по советскому фильму «Мать» Вера Барановская. Ходили слухи, будто находившийся в это время в Берлине Эйзенштейн принимал участие в создании картины, что им самим было решительно опровергнуто. Это произведение, проникнутое символизмом и духом коллективизма, созданное под патронажем «Лиги прав человека», было по своим истокам и стилю скорее образцом советского, чем немецкого искусства.

Влияние советского кинематографа также отчетливо прослеживается в фильме «Ткачи» («Die Weber», 1927) по мотивам пьесы Герхарта Гауптмана о восстании в Силезии в XIX веке. Как и пьеса, запрещенная в 1893 году, фильм Фридриха Цельника сочли «революционным», и он вызвал массу протестов. По мнению, «Ди роте фане» (17 мая 1927 года), органа Коммунистической партии, это был всего лишь «…старый добрый театр: хор статистов, который почему-то называют народной массой. Эйзенштейн показывает личность в массовых сценах как продукт этой самой массы; у Цельлика масса служит инструментом, на котором эта личность играет. К тому же у него нет никакого движения вперед. Режиссер «Потемкина» создал школу, но убеждению нельзя научиться, его нельзя смоделировать — его надо иметь. После фильма остается чувство неудовлетворенности, потому что вместо творчества нам предлагают игру. Фильм все же увлекает, но в этом «виноват» сюжет, а не работа режиссера».