Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
„Музыка все продолжается… В полутьме виден свет… Перед нами — фонтан. На полу — пушистый ковер в черную и белую клетку. Плющи, тоже черные и белые, взбираются по уступам трельяжей вдоль стен. Из застекленного проема падает лунный свет, он создает вокруг нас призрачную атмосферу. Мы стоим, затаив дыхание… Пианино умолкает. Бархатная портьера раздвигается. Появляется Марсель Л’Эрбье.
Черный галстук с двойным узлом, темно-синяя бархатная куртка подчеркивают его бледность. Может быть, перед нами романтический призрак, тень Байрона?.. Мы поражены. С высокого дерева, усеянного блестящими искусственными апельсинами — розовыми и голубыми, — льется мерцающий свет… и я натыкаюсь на причудливую мебель, на разноцветные пуфы… Подняв глаза к сияющему потолку, я вижу ужасного стеклянного паука; его поддерживают невидимые нити, и он медленно
Молодой Л’Эрбье начал в 1914 году зарабатывать себе на жизнь на фабрике солдатского сукна в Шаронне, а в 1916 году его мобилизовали. Реальная действительность, до сих пор чуждая этому утонченному эстету, породила в нем новые чувства.
„Ум Марселя стал лишь еще непримиримее, — писал Жан Катлен. — С горячностью прочел он мне как-то вечером отрывки из настоящего обвинительного акта, направленного против войны, где выражаются его идеи об объективности сознания, о невозможности оправдать человеческими законами организованное истребление людей, об эстетическом чувстве, единственном прибежище и единственной силе, движущей борцом. И все это высказано так резко, что вряд ли этот вопль возмущения будет напечатан…
Новое противоречие. В ту пору, когда я считал, что мой друг стал сторонником воинствующего антимилитаризма, он в один прекрасный день объявил мне, что отказался от штатского костюма, что он тяготит его. Он записался туда, куда его могли зачислить при его физическом состоянии. Военное начальство давало ему то одно, то другое назначение. Наконец, позднее его совершенно случайно зачислили в Кинематографическую службу армии…
Марсель Л’Эрбье интересовался кино и до этого случайного назначения военными властями. Вначале честолюбие его влекло к драматургии, и он написал странную пьесу „Зарождение смерти” [330] , затем внезапно увлекся киноискусством, подружился с Мюзидорой, написал для журнала „Меркюр де Франс” манифест „Гермеси Безмолвие”, опубликованный Луи Деллюком в журнале „Фильм”. Его мысли, выраженные метафорически, говорили о пылкой вере в будущее „пятого искусства” — этот порядковый номер в те дни присвоил киноискусству критик из газеты „Тан” Эмиль Вийермоз.
330
„Зарождение’ смерти”, выпущенное в июле 1917 г. брошюрой, было поставлено в 1919 г. Андре Антуан писал тогда: „Г-н Марсель Л’Эрбье после такого злодеяния не имеет никакого права на снисхождение”. Создатель Свободного театра питал вражду к молодому автору, эстетические принципы которого резко противостояли его принципам. Об этой постановке, организованной группой „Искусство и Действие" — душой ее была г-жа Лара, — см. книгу Жана Катлена „Марсель Л'Эрбье", стр. 34–36.
Для Л’Эрбье, ученика Оскара Уайлда, всякое искусство — ложь. Приводя слова своего учителя, он писал:
„Искусство, по сути дела, — форма преувеличения, приподнятости, возвышенная игра, в которой „ложь, то есть выражение искусственной красоты, есть цель, хотя это лишь подразумевается”; следовательно, „искусство умирает, как только перестает быть одним лишь вымыслом”.
Этому Гермесу, которому „цепи, спадающие с уст, служат лишь для того, чтобы обвить своих прозелитов золотыми узами”, поэт противопоставляет „пятое искусство” — новое воплощение Протея. По его мнению, сущность киноискусства — всегда говорить правду, „ибо разве не бросается всем в глаза, что кинематография — искусство реальности — преследует совсем иную цель, стремясь, насколько возможно, точно, правдиво, без всяких отклонений и стилизаций и всеми присущими ему точными средствами показать правду?
… И в противовес Гермесу, который мечтает дать человечеству бальзам благотворной лжи, перед вашим взором возникает „Молчание”, а в нем с кинематографической точностью заключена иная ложь… Новая ложь? Чистая правда.
… Мы ускоряем ее расцвет… и вот отвергнутое высшее искусство слова и мужественный дух отвлеченного мышления станут постепенно исключительным достоянием все более и более ограниченного избранного круга… Точно так же, когда стало расцветать искусство фотографии, живопись ловко укрылась в субъективизме и абстракции.
… Итак, слава киноискусству — всемирному языку масс. Поможем этой молодой силе раздвинуть границы ее владений
Пусть Гермес преклонит колени перед безмолвным Протеем”.
Если отважиться убрать все эти „герметические” заслоны, можно увидеть, что текст дышит благородной искренностью. Исходя из мыслей Уитмена, Л’Эрбье считает киноискусство по своей сущности народным и созданным для народных масс. Он хочет, чтобы искусство, которое, по его мнению, исчерпало себя, было разрушено новой формой изобразительных средств, объединяющей людей „за всеми границами ”и созданной для демократического общества. Здесь находишь влияние благородных идей, возвысивших Л’Эрбье в начале войны. Но поняли ли массы, которым он мечтал служить, его изощренную речь, необыкновенные обороты его фраз и мыслей, расцвеченных мифологическими и философскими ссылками?
Марсель Л’Эрбье дебютировал в кино как сценарист, написав сценарий фильма „Поток”.
„Что такое киноискусство, я понял в дни войны, работая в Кинематографической службе армии, — заявил он 6 1923 году Андре Лангу. — Там я почувствовал цену правде — правде падающего дерева, рассеивающегося дыма, пылающей деревни, взрыва.
Это и навело меня на мысль о первом моем фильме — главным действующим лицом стал поток. Я хотел в первую очередь выразить волшебную силу потока и показать, как все, мимо чего он пробегает, дрожит, соприкасаясь с ним. Вещь это самая простая — игра теней и планов. В фильме всего один человек — второстепенная роль; ее охотно согласился взять Синьоре.
Когда фильм вышел, я увидел на экране великого Синьоре на первом плане, а мой поток стал маленьким ручейком… Вот это, вероятно, и определило мое решение — бороться, самому воплощать свой замысел…" [331]
Меркантон и Эрвиль приняли сценарий Л’Эрбье и поставили по нему в 1917 году фильм с участием Луизы Лагранж, Анри Русселя, Синьоре и новичка Жана Катлена. Луи Деллюк приветствовал фильм как очень большой шаг вперед для постановщиков и французского кино. Он приписывал всю заслугу сценаристу.
331
Исследование, опубликованное в „Revue hebdomadaire" и перепечатанное в „Deplacements et villegiatures litteraires".
„Г-н Марсель Л’Эрбье, — писал он тогда, — с которым я незнаком лично, поэт чувствительный, строгий, тонкий, взыскательный, не знающий меры и кропотливый, гордый, изысканный, блестящий, искренний… Сначала думаешь, что ради „Потока” он забыл о своей личности. А потом: не забыли ли о ней другие? Между постановщиками и им существует несходство характеров. Их различные таланты не гармонируют. Автор жертвует собой”.
Тем не менее сотрудничество с Меркантоном и Эрвилем продолжалось. Сценарий „Полуночного ангела” (фильм выпущен под „более коммерческим” названием — „Колечко”) был, очевидно, написан Л’Эрбье специально для знаменитой танцовщицы Габи Делис и ее партнера Гарри Пилсера. Сюжет банален: бедная талантливая девушка становится „звездой” и благодаря своей честности расстраивает тысячу махинаций. В субтитрах сценария много литературщины — например:
Колечко, сетуя на свою печальную участь и чувствуя, как душу ее наполняет гнев, идет куда глаза глядят с одною целью — опоздать к началу спектакля и побыть одной, но вдобавок ко всему ее терзают новые муки — муки холода… [332]Символическая роза воплощала в фильме образ героини, ее красоту. В сцене, где Колечку угрожает предатель, после субтитра:
И, как к розе, прибитой дождем, подползает отвратительное насекомое — показывается, как гусеница нападает на белую розу, которую сменяет наплывом лицо Колечка… По крайней мере так было в сценарии, который Л’Эрбье опубликовал в „Фильме”, выразив неудовольствие постановкой Меркантона и Эрвиля и заявив:
332
По сценарию, напечатанному в 1918 г. в „Фильме”.