Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Этот американец-здоровяк, спортсмен был бы типичен до карикатурности, если бы Анита Лус не внесла небольшой поправки в виде юмора, которым и окрашены подвиги сего „супермена”. „Пучеглазый морячок” в мультфильмах Дэйва Флейшера, перед тем как проглотить порцию консервированного шпината, который превращает его в человека-торпеду, начинает с того, что сам устраивает себе взбучку. Так же и Дуглас — вначале он выглядит простачком, он застенчив, неуклюж, но его неловкость завоевывает симпатии. Показ всего комплекса несуразностей служит для того, чтобы потом показать весь комплекс превосходных качеств. Персонаж, характерный для нации, которая и начале XX века вышла в ряд крупнейших держав, но еще не достигла промышленного и финансового расцвета и все не решалась состязаться со своей кузиной — Англией за мировое господство.
Союзная Европа встретила фильмы Фербенкса с необыкновенным восторгом — и широкая публика и самые взыскательные критики. Леон Муссинак сделал глубокий анализ этого стопроцентно
„Характерные типы американских фильмов — это своего рода трамплин для толпы, с помощью которого она переносится в сферу своих бессознательных стремлений. Преследование, прыжок над пропастью — это тот порыв вихря, которым она жаждет быть и уже чувствует себя до некоторой степени унесенной.
„Безумие Манхеттена” открыло изумительную жизнь, перенесенную на экран, жизнь, соответствующую скорости пашей мысли, головокружительной быстроте телеграммы и стенограммы, лихорадочному темпу нашего времени, беспорядочная толкотня, но не настолько, однако, беспорядочная, чтобы мы не могли схватить ее настоящий смысл, ощутить ее скрытую гармоничность.
Для кого же не ясно, что Дуглас Фербенкс владеет особой, оригинальной, порой потрясающей передачей жизни, которая не столько опустошает, сколько возбуждает нас — до такой степени мы чувствуем ее насыщенность бодрой энергией, до такой степени ее напряжение заражает нас? Так, несмотря на очевидную неправдоподобность и изумительную кинематографическую пластичность, изобильно расточаемую им в черном и белом тонах, где чувства брызжут тысячами неуловимых нюансов, где блещет акробатика, которую неспособен был бы изобрести ни один современный художник; „Знак Зорро” благодаря Фербенксу переносит нас в некое идеальное состояние, к которому тяготеет современность и в котором тело и чувство составляют одно нераздельное целое.
Дуглас спортсмен; чтобы быстро действовать, он быстро мыслит. Его хладнокровие поражает в каждой перипетии приключения. Его здоровье не знает невозможного. Герой атакует с фронта, но с логической точностью алгебры. Он решил задачу, уверенно избрав для этого свой собственный путь. Отсюда его постоянное хорошее настроение. Логика его суждений толкает его туда, куда направляет одновременно и чувство.
И вот, пораженная этим чудом, этим осуществлением единства между деятельностью мысли и порывом чувства в движениях человеческого тела с дисциплинированными мышцами, современная толпа открывает истину поступков Дугласа. Она приобщается к безудержной смелости этого человека, как она приобщается к страданиям и радостям атлета на арене. Необходимо установить равновесие: усилие интеллекта, сопряженное с усвоением научных знаний, требует физического, спортивного усилия; нарушение равновесия порождает тревогу и неудовлетворенность.
Бесстрастный Дуглас опережает эпоху, и путем огромного преувеличения показывает нам, может быть, бессознательно то, что упрямое прошлое мешало видеть. Вопрос вовсе не в том, хотели ли американцы показать это в своих фильмах; нам важно только отметить, что это имеется, и имеется в изобилии, в фильмах Фербенкса.
К этому навязчивому, волнующему, прямо-таки магическому внутреннему ритму нашего великодушного, безупречного и симпатичного героя, неспособного изнывать в бесплодной созерцательности и питаться мертвой банальностью, но всегда радующегося своей силе, фильмы Фербенкса прибавляют внешнее движение, столь же ритмичное, инстинктивное, свободное, порой немного беспокойное и как будто не знающее меры, но тем не менее подчиняющееся некоторому закону.
Если наша эпоха еще обладает философами, они не преминут отметить, что, обнаруживая себя идеально хотя бы в Дугласе, толпа, вне всякого сомнения, высказывается в пользу некоторого нового порядка вещей. Она сочувствует современному герою, вернее говоря — его схеме. Ей уж кажется нестерпимым романтический болтун и скучный человек, проникнутый корнелевскими чувствами любви и долга, хотя последнего она еще продолжает уважать.
Во времена, особенно бедные, „Безумие Манхеттена” зовет к открытию нового ритма, человеческого и в полном смысле слова современного” [95] .
95
Леон Муссинак, Рождение кино (русск. перевод), „Academia”, Л., 1926, стр. 99—101.
Если нужно в связи с образом Дугласа обратиться к философии, то следует сказать, что этот несколько необычный пропагандист ознакомил Европу (причем лучше не могла сделать ни одна речь и ни одна кампания, поднятая в прессе) с новой концепцией жизни — с „американским образом жизни”, который стал основным принципом американской империалистической идеологии. Этот гонец, этот провозвестник казался славным молодым человеком, обаятельным, смелым. Люди ничего не подозревали и восхищались этим подобием Пирл Уайт в образе мужчины.
„Открытие” Дугласа Фербенкса — капитальный вклад студии „Файн Артс”. Гриффит был поглощен в те дни подготовкой в съемкам „Нетерпимости”, и Дуглас, в отличие от Лилиан Гиш или Мэй Марш, — не его создание. Если самые сенсационные фильмы Дугласа Фербенкса
Если не считать Дугласа Фербенкса, студия „Файн Артс” сделала небогатый вклад в американскую кинематографию. Мы уже говорили о провале серийных фильмов на исторические и литературные темы. Без сомнения, лучший фильм студии — „Старики у себя дома” (режиссер Чарлз Уитни, с участием Джозефины Кроуэлл, Герберта Три и Милдред Гаррис, будущей жены Чаплина). В этой сентиментальной мелодраме старики-родители узнают, что их легкомысленный сын несправедливо обвинен в преступлении; они добиваются, чтобы с него сняли обвинение, и блудный сын исправляется.
Так же сентиментален и другой значительный фильм той эпохи — „Лилия и роза” [96] (режиссер Пол Поуэлл). Лилия — чистая молодая женщина (Лилиан Гиш), Роза — женщина-вампир (Розика Долли), которая соблазняет ее мужа. Испуганная Лилия уезжает к старикам-родителям. Роза мучает неверного мужа Лилии, доводит его до самоубийства, а Лилия утешается и выходит замуж за молодого красавца. Сценарий, написанный Гриффитом, интрига и балетные сцены напоминают его старую картину „Масло и вода”.
96
В советском прокате „Маленький Эдди”. — Прим. ред.
Продукция студии „Файн Артс” была сравнительно невелика: 40 фильмов против 200, выпущенных под руководством Инса в „Трайэнгл Кэй Би”. И в середине 1916 года Гриффит, проработав год, очевидно, практически перестал руководить обществом. Он был поглощен постановкой своего „сверхбоевика” — „Нетерпимости” [97] . Картины студии „Файн Артс" не имели такого успеха, каким пользовались фильмы Томаса Инса. Зато Гриффит воспитал плеяду кинодеятелей. Джек Конвей, Аллен Дуэн, Рол Уолш, Пол Поуэлл, Сидней Франклин, Ллойд Ингрехем, Джек О’Брайен, Кристи Кебенн, Эдуард Диллон, Джон Эмерсон, Виктор Флеминг, Честер Уити [98] были в ту пору режиссерами у Гриффита; его ассистентами были Эрих фон Штрогейм, Ван Дайк, Джозеф Хеннаберри, Тод Броунинг и другие; все они явились кадрами Голливуда. Никто из этих постановщиков, кроме Эриха фон Штрогейма, не мог претендовать на гениальность, но без них американская кинематография не достигла хотя бы среднего уровня. Почти все они занимали в ней видное место до самой смерти, а некоторые и ныне, в 1950 году, являются выдающимися режиссерами. Голливуду следовало бы выразить Гриффиту благодарность и за то, что он обогатил его этими кинодеятелями, и за то, что под его руководством дебютировали две крупнейшие звезды немого американского кино — Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд…
97
Выпуск серийных художественных фильмов продолжается в „Трайэнгле” после его отъезда. Больше всего усилий потребовали, очевидно, съемки фильма „Повесть о двух городах” по Диккенсу.
98
Джек Конвей, родившийся в Миннесоте в 1857 году, бывший актер Беласко, а затем Карла Лемла и „Зелига”, был ангажирован как актер в „Трайэнгл”. Он был режиссером „Кающихся грешников”, любопытного, полудокументального фильма о религиозной секте самоистязающихся и самобичующихся, снятого среди живописных ландшафтов иовой Мексики. Джек Конвей режиссировал в 1933 году фильм „Да здравствует Вилья”. Кстати, следует заметить, что Панчо Вилья, знаменитый американский революционер, был героем полудокументального фильма „Жизнь Вильи”, в котором он сам снимался; монтаж, вероятно, осуществлялся под руководством Гриффита в 1914 году. В Лондоне фильм демонстрировался как поставленный им.
Сидней Франклин, родившийся в Сан-Франциско, ставит в „Файн Артс” „Оправдание Марты”. Его лучший фильм — „Добрая земля” (1937).
Рол Уолш, родившийся в Нью-Йорке в 1892 году, был актером еще в „Байографе”. В „Файн Артс” он работает режиссером, ставит „Столпы общества” по Ибсену. Позже он ставит „Багдадского вора” с Фербенксом.
Аллен Дуэн, родившийся в Торонто в 1885 году, очевидно, был режиссером популярнейших фильмов с участием Фербенкса („Новый д’Артаньян”, „Дуглас навсегда”, „Робии Гуд” и т. д.) и фильмов с участием Нормы Толмедж, Луизы Глоум, Глории Суэнсон, Ширлей Темпл и других.
Виктор Флеминг получил свой „маршальский жезл” накануне смерти благодаря знаменитым „сверхбоевикам” „Унесенные ветром” и „Жанна из Лотарингии” (с участием Ингрид Бергман). — Ллойд Ингрехем и Кристи Кебенн были в числе самых плодовитых режиссеров в 1918–1925 годах. — Джон Эмерсон после своих первых выдающихся картин с участием Фербенкса практически оставил режиссерскую деятельность после 1918 года, специализируясь совместно с Анитой Лус в составлении титров; эту работу, до тех пор предоставленную ремесленникам, они превратили в своего рода область художественной литературы.