Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Садуль Жорж

„Режиссер должен просматривать отдельно и по нескольку раз каждый кадр, по мере того как они выходят из проявки, он ни на кого не должен перекладывать заботу о качестве и обязан использовать удобный случай для пересъемки того, что получилось недостаточно хорошо.

Монтаж (который даст ему возможность изъять все кадры, которые придают сюжету растянутость) и состоит в том, чтобы решить, какой же из пяти или шести негативов каждой сцены нужно оставить.

Не удивляйтесь, что я так расточительно собираюсь расходовать негативную пленку. Я считаю, что это вполне оправдывается; себестоимость негативной пленки благодаря этой кажущейся расточительности в конце концов увеличится максимально всего лишь на 1–2 %, а это

пустяки, если учесть, что следствием будет увеличение цен на негатив.

Гриффит, автор и постановщик, который больше других способствовал прогрессу кинематографической промышленности в Америке, недавно говорил мне, что снял около миллиона футов негативной ленты для своего произведения [125] . „Нетерпимость”, выйдя на кинорынок, имела лишь 4 тыс. метров. Я думаю, все поймут, как ценно это замечание, и каждому будет ясно, во имя чего он посвятил несколько месяцев окончательному монтажу ленты.

Я пришел к заключению, что режиссер поступает крайне неблагоразумно, чтобы не сказать больше, если он доверяет эту работу монтажеру, который подчас не имеет никакого понятия о сценарии.

125

Цифра метража втрое больше той, которая обычно приводится историками. Очевидно, Гриффит преувеличил эту цифру в разговоре с Патэ. Но может быть также, что каждая съемка производилась на трех лентах.

Причины необходимости такого отбора разнообразны. Есть кадры, которые становятся более выразительными, если оператор снял их в более или менее быстром темпе; это приводит к тому, что действие ускоряется, а его эффекты усиливаются.

Всем известно, что падения, преследования, сражения производят гораздо более сильное впечатление, если они сняты в замедленном темпе, и, наоборот, танцы более изящны и грациозны, если они сняты более быстро”.

Вполне понятно, что Гриффит поручал съемку каждой сцены „Вавилонского эпизода”, в которой много подобных кадров, большому числу операторов; они одновременно вели съемки всех уголков огромного „дворца” и могли таким образом снимать в разных ракурсах, а также и в разном темпе. Такой метод работы позволил Гриффиту располагать сырым монтажным материалом, податливым и разнообразным, что не дало значительного увеличения расходов по „Вавилонскому эпизоду”.

Рекламирование этого исполинского фильма было под стать его „вавилонским” декорациям. Сеймур Стерн пишет по этому поводу:

„В конце августа 1916 года нью-йоркская пресса опубликовала размером в полстраницы анонсы о предстоящей премьере „Нетерпимости”, которая была названа „колоссальным спектаклем, блистательным зрелищем эпохи”.

Зрители, привлеченные рекламой и статьей, сообщающей, что новый фильм Гриффита значительнее и лучше „Рождения нации”, вечером в пятницу 5 сентября 1916 года толпами устремились в „Либерти тиэтр”, в кинозал, где „Рождение нации” с успехом продержалось более 10 месяцев.

На премьеру пришли сотни знаменитых деятелей искусства, работников театра и кино… Квартал, где находилось здание „Либерти”, окружили тысячные толпы зрителей и фанатиков — трудно было попасть в зал.

Ввиду такого наплыва людей сеанс, который должен был начаться из-за большой длины картины в 8 часов вместо 8 часов 30 минут — времени обычного начала демонстрации кинокартин, — не мог начаться раньше 9 часов. Во время показа фильма делалось два антракта: один — после пролога, другой — до развязки четырех историй; таким образом, демонстрация картины окончилась только в час ночи. Проецирование оригинальной копии потребовало 3 часа 35 минут.

…За первый месяц сборы, полученные от „Нетерпимости”, побили рекорд четырехнедельных сборов „Рождения нации” в этом же театре”.

В

Англии (Великобритания явилась самым крупным кинорынком после Америки) демонстрации „Нетерпимости” в театре „Дрюри Лейн” предшествовала богатая реклама. Премьера была 7 апреля 1917 года; предваритель-по фильм показали королевскому семейству и Георгу V в Букингемском дворце. На премьеру пришла избранная публика, репортеры писали, что фильм смотрели Ллойд Джордж, Уинстон Черчилль, лорд Бивербрук, Герберт Джордж Уэллс и другие.

Несмотря на такую широкую рекламу, „Нетерпимость” потерпела такой же колоссальный коммерческий крах, как колоссальны были „вавилонские декорации”. Фильм пять месяцев продержался на экране кинотеатра „Либерти” (половину срока исключительного проката „Рождения нации”). Но прошел месяц, и сборы стали падать, а владельцы кинозалов и не думали демонстрировать разорительный фильм в своих театрах. В Англии „Нетерпимости” не удалось получить двух месяцев исключительного проката.

Множество второстепенных факторов способствовало неудаче: фильм был слишком длинен, в сценарии было много промахов, играл роль и тот факт, что у этого крупнейшего фильма появились соперники в американской кинематографии, чего не было во времена постановки „Рождения нации”; кроме того, имели влияние и политические факторы.

Действительно, прекращение демонстрации фильма в Нью-Йорке совпало со вступлением Соединенных Штатов в войну. „Нетерпимость” была пацифистским фильмом, что соответствовало политике Вильсона во время выборной кампании. Но когда его политика изменилась, выступления против насилия и войны общественному мнению стали представляться вызывающими. Поэтому британская публика встретила фильм очень сдержанно. В „Цивилизации” зрители увидели антигерманскую направленность. „Нетерпимость”, более далекую от современных событий и более абстрактную, нельзя было переосмыслить с такой же легкостью в плане, противоположном ее центральной идее, осуждающей человеческую бойню и войну.

Но в еще большей мере, чем все эти факторы, коммерческий неуспех „Нетерпимости" предопределила необычайная форма, избранная Гриффитом. Режиссер увлекся новой концепцией кинорассказа — „симультанизмом” (одновременностью), а для широкой публики эта форма была и остается сейчас непонятной и недоходчивой. Терри Ремси пишет по этому поводу:

„Понятие, выражаемое словом „нетерпимость”, абстрактно и умозрительно… [126]

…Гриффит решил использовать примеры, взятые из истории, для того чтобы взволновать широкие круги публики, часто посещающей кино, драматизмом, основанным на абстрактном принципе… Но зрители пришли на „Нетерпимость” как раз в достаточном количестве, чтобы узнать, что они совсем ничего не понимают в этой истории. Те, для кого создается произведение искусства, требующее самой большой аудитории, оказались перед лицом почти алгебраического кинообразчика. Все кончилось конфузом.

126

„Фильм, наводящий на размышления, подобен анекдоту, требующему объяснений”, — добавляет Ремси. Афоризм спорный.

Для Гриффита сцена, в которой Лилиан Гиш качает колыбель, представлялась золотой связующей нитью, символом непрерывности человеческого рода; кроме того, она связывала исторические периоды в его фильме. А для широкой публики образ колыбели означает, что „там будет ребенок”, или что „там — ребенок”, или — „там был ребенок”. Это никоим образом не обозначает непрерывности людского рода и ничего не говорит о нетерпимости, а скорее наоборот. Введение колыбели в фильм заставляет публику считать по пальцам, прошло ли девять месяцев, а не размышлять о человечности. Итак, „Нетерпимость” — яркий пример провала…”