Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Садуль Жорж

Настоящий подъем в делах фирмы „Свенска” начался в 1912 году, когда Магнуссон пригласил для актерской и режиссерской работы двух театральных артистов — Виктора Шестрома и Мориса Штиллера. Штиллер родился в Финляндии в 1883 году и в течение нескольких лет работал в театре. По словам Туре Даглина, Магнуссон хотел пригласить его еще в 1911 году [164] .

„Свенска”, расширяя свое кинопроизводство, решила конкурировать с датским кино и брала за образец фильмы „Нордиска” — сенсационные великосветские драмы. Фирма пригласила Лили Бек, актрису копенгагенского Королевского театра, ставшую „звездой экрана” после своего успеха в 1911 году в нашумевшем фильме „Морфинисты”, изысканная постановка которого была осуществлена фирмой „Данск филм фабрик”. Лили Бек снималась в главной роли в „Черной

маске”, поставленной Штиллером, „Шестром снимался в главной роли, — писал Туре Даглин. — Фильм был сделан в духе времени. Шестром переходил улицу по проволоке на высоте пятиэтажного дома. Эта скорее сенсационная, чем художественная картина ознаменовала скромное вступление Швеции на международный кинорынок”.

164

Туре Даглин, Шведское кино (ежемесячник „Ле фильм”, ноябрь 1921 г.). Автор, шведский журналист, работавший в Париже, опубликовал, кроме того, в 1930 году „Исследование о кинематографии скандинавских стран" в сборнике „L’art cin'ematographique”. Цитаты, приведенные в этой главе, мы взяли в основном из материалов первого исследования.

Шестром играл в фильме роль богатого промышленника, короля стали, которого преследовала „Черная маска” — таинственная банда преступников и шантажистов. Богача заперли в доме, объятом огнем, и он погиб бы, если бы не его бывшая любовница, канатная плясунья, — она на плечах вынесла его, пройдя по канату, перекинутому через улицу. Трехчастный фильм был создан по образцу датских сенсационных фильмов, как, вероятно, и „Вампир, или Власть женщины”, который Штиллер также поставил в том же году. Главную роль исполняла „звезда экрана” Ассиа Норри, шведка, игравшая в первом фильме, поставленном Штиллером, — „Мать и дочь”, где роль героини исполняла датчанка Лили Якобсон.

„Свенска” вплоть до войны приглашала из-за границы лучших актеров — датчанина Карло Вита и его жену Клару Понтоппидан, норвежцев Гунара Тольнеса и Эгиля Эйде. Фирма начала группировать вокруг Штиллера и Шестрома талантливых шведских актеров: инженю Карин Мулландер, первого любовника Ларса. Хансона, Эдит Эрастову, Гильду Боргстрем, „красавца” Ричарда Лунда, „роковую женщину” Грету Альмрот… Штиллер скоро перестал сниматься, а Шестром, продолжая выступать в качестве актера, стал одним из крупнейших исполнителей „Свенски”.

Шестром начал режиссировать вскоре после Штиллера, в 1912 году. Цензура запретила его первый фильм „Садовник”. Как и Штиллер, он ставил тогда картины всех жанров — и драмы и комедии („Шофер, или Модные сердца”, „Шапка малыша Шарля”, „Ловкой служанке помощь не нужна” и т. д.).

В 1913 году Шестром перестал подражать датчанам и поставил свое первое значительное кинопроизведение, „Ингеборг Хольм”, — социальный фильм, смело разоблачающий благотворительные учреждения, как это сделал впоследствии и Гриффит в „Нетерпимости”. Шестрома, очевидно, в эту эпоху привлекали фильмы, поднимающие социальные вопросы („Стачка”, „Не осуждайте”, 1914). Швеция пережила глубокий социальный кризис, окончившийся в 1909 году всеобщей стачкой, вероятно, первой в мире стачкой, разразившейся в национальном масштабе. Она возникла вслед за многочисленными локаутами и местными забастовками. Руководитель социал-демократов Брантинг способствовал провалу этого движения, победа осталась на стороне „силы порядка”, но движение всколыхнуло всю страну.

В 1913 году проявился огромный талант и сатирическое дарование Штиллера в фильме „Стычка на границе”. Шведское кино выходило на международную арену, когда разразилась война. В августе страна провозгласила нейтралитет и сохраняла его в продолжение всей войны, несмотря на традиционные связи, соединяющие страну с Великобританией, а также на пропаганду „активистов”, ратовавших за вступление в войну на стороне Германии.

Но война вовлекла Швецию, так же как и Данию, в экономическую орбиту стран Центральной Европы. В Швеции не хватало угля — Англия не могла ее снабжать. Ей пришлось обратиться к Германии, которая потребовала взамен очень богатую железную руду. Правительство вынуждено было отказать Англии в транзите оружия в Россию. Закрытие проливов Ютландии экономически изолировало Швецию от союзников. Из-за блокады и усиления подводной войны страна испытывала тяжкие лишения. Однако влияние социалистической партии не переставало расти, и Брантинг до окончания войны был в составе правительства, в коалиции левых. Лидер

правых социал-демократов играл во время войны довольно большую роль на международной арене, благоприятную для союзников, и был одним из организаторов мирной конференции, которая должна была состояться в Стокгольме летом 1917 года, но не состоялась.

Шведская кинематография использовала особое положение страны во время войны. Ее фильмы могли перевозиться через Англию в союзные страны и там имели некоторый успех, в то же время кинопромышленность Швеции получала крупные прибыли в странах Центральной Европы, где она вместе с датской кинопромышленностью была единственной регулярной поставщицей кинокартин. „Свенска” процветала и могла выделять относительно крупные средства Штиллеру и Шестрому, которые оставались ее единственными постановщиками. В 1916 году шведская кинематография полностью избавилась от влияния датского кино, переросла его и вышла в первые ряды мирового кинопроизводства, встав непосредственно за американским, достигшим в те дни апогея. Вот что Туре Даглин писал по этому поводу:

„В то время, когда Франция и Италия сражались в окопах, Америке удалось почти полностью обновить поэтику кинопроизведения. Однако культура этой страны была еще слишком молода и хаотична и не могла создать значительные, долговечные произведения искусства и достигнуть уровня тех стран, где родились Мольеры, Гёте, Ибсены, Стриндберги и другие. Киноискусство Америки не имело такой духовной пищи.

И в это время страна, вытянутая в направлении Дальнего Севера — Швеция, — выдвинула одного молодого человека, показывая в нем свою силу и свой талант и вдохновляя его сознанием своей высокой миссии.

Изолированная незаметная Швеция молча работала в поисках выразительных средств киноязыка, стремилась создать глубоко человечные произведения, которые были бы выше скоропреходящих злободневных тем. И мало-помалу мир узнал, что представляет собой Швеция, которая сумела создать идеальные произведения киноискусства” [165] .

Шведский журналист не был ослеплен шовинизмом, когда писал, что его страна обладает большими художественными и культурными традициями, чем молодая Америка. В этой маленькой стране за 50 лет выдвинулись две крупнейших величины мирового значения: могучая, кипучая, полная противоречий личность — Стриндберг (1849–1912), от атеистического натурализма дошедший до оккультизма и мистицизма, и Сельма Лагерлеф (1859–1940), которая в „Саге об Иесте Берлинге” проявила свою романтическую и страстную натуру, склонность к таинственному, к народной сказке, любовь к обездоленным — качества, скоро принесшие этой скромной учительнице из Вермланда мировую известность, а в 1909 году — Нобелевскую премию.

165

„Шведское кино” („Фильм”, ноябрь 1921 г.).

Произведения Стриндберга в Швеции не экранизировались. Зато Сельма Лагерлеф оказала определенное влияние на Шестрома. Она помогла ему постигнуть национальный дух, который стал присущ его картинам, в основном экранизациям произведений выдающейся романистки.

Однако не следует отрицать американского влияния на становление шведской киношколы. В частности, фильмы „Трайэнгла”, картины школы Томаса Инса помогли Шестрому и Штиллеру, пришедшим из театра, найти свой киноязык.

Но, в то время как у Томаса Инса и режиссеров его школы подбор артистов был почти случаен, оба крупнейших шведских постановщика продуманно воспитывали артистов, как отмечает Муссинак, который так писал о влиянии американцев на шведов и о том, каким откровением явилось шведское киноискусство во Франции:

„Иные фильмы Т. Инса или Д.-У. Гриффита производят потрясающее впечатление, поражают тем, как вдохновение может сочетаться с целеустремленностью, создавая нечто новое, прекрасное и чисто кинематографическое. Но фильмы Виктора Шестрома и Мориса Штиллера доказали, насколько метод, порядок, продуманность, страстность важны в том искусстве, в котором мы так привыкли видеть и у нас и за рубежом лишь хаотичность, непоследовательность, доходящую до глупости и вызывающую отвращение.

Шведы без сомнения восторгались американскими фильмами… Они глубоко изучили школу американцев, их стремление к правдивости, удивительное чувство детали, которая оживляет образ, вырывает его из литературных или сценических условностей, их интуитивное постижение чудесных возможностей кинематографии, их технику.