Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Тридцать лет спустя после выхода на экран „Горный Эйвинд” приобрел классическую чистоту античной трагедии — в этом шедевре нет изъянов. Картина разделяется по месту и действию на три неравные по продолжительности части: ферма, гора, хижина. Простота и сила воздействия везде достойны восхищения. И в игре и в постановке сдержанность сочетается с классической простотой. Драма, в которой есть что-то анархическое, мистическое, построена на едином глубоком, страстном дыхании, она противопоставляет всемогущество любви духовной глухоте людей.
„Вот без сомнения самый прекрасный фильм на свете, — писал Деллюк еще в 1921 году. — Виктор Шестром поставил его с широтой, которая не нуждается в комментариях. Он проявил в ней актерское
В „Горном Эйвинде” Шестром сознательно использует пейзаж и натурный фон как персонажа драмы. До него это делал Томас Инс, но чаще всего инстинктивно. Умение использовать декорацию, чаще всего — естественную обстановку, было одним из главных вкладов шведских мастеров в кинематографию. Леон Муссинак пишет, размышляя о „Горном Эйвинде”:
„С какой удивительной силой декорация подчеркивает характер сцены, раскрывает и дополняет жест или выражение, позволяет постигнуть психологическую сущность драмы. Итальянцы утомили нас изобилием блестящих, бесполезных, чудесных пейзажей. Мы сами некоторое время разделяли их ошибки. За американцами явились шведы, обладающие более безошибочным вкусом, явились вовремя, благодаря им восстановится равновесие, мастерство.
С великой тщательностью выбирая места для натурных съемок, а при павильонных съемках с редкостным умением используя световые эффекты, они ничего не делают случайно. Они заранее до мелочей разрабатывают будущий фильм… Строгая методичность в работе во время съемок не позволяет им поддаться искушению и неожиданно ввести какой-нибудь пейзаж или какую-нибудь эффектную деталь, великолепную саму по себе, но ненужную для произведения в целом. Таким образом, шведы дают нам полезный урок на тему о том, как надо работать. Они удерживают себя от опрометчивых поступков. А если увлекаются, то знают, где нужно остановиться”.
Павильонные съемки в „Горном Эйвинде” превосходно сочетаются с натурными. И это особенно поражает в первой части, которая является образцом драматической экспозиции и обнаженной простоты. С оголенного плоскогорья, откуда пришел неизвестный, мы попадаем в дом богатого крестьянина: за большим столом обедают работники и хозяйка. Режиссер не погнался за ненужной живописностью костюмов — костюм у него служит для характеристики персонажей. Объем, расположение, архитектура интерьера этого крестьянского дома — чудо декорационного искусства. Зритель проникает туда так, как ему никогда не проникнуть ни на одну театральную сцену. Он буквально попадает в патриархальную, чуть ли не средневековую среду, от которой нас отделяет столько времени и пространства.
Дальше монтаж и временной сдвиг расширяют стены дома — вы в деревне. Первая часть заканчивается удивительными танцами на сельском празднике, борьбой и суматохой на фоне ветхозаветного пейзажа. Во второй части фон — высокая, голая, безлюдная гора. Красота ее органично связана со счастьем влюбленных, дикий же горный пейзаж — с ужасной драмой, которая скоро произойдет. И в этой картине, как почти во всех фильмах той эпохи, но сознательно, систематически Шестром использует как художник глубинное построение кадра. Как на картинах художников эпохи, предшествовавшей Возрождению, фигуры героев проработаны не больше, чем пейзаж, в который они вписаны. Поток, скала, гейзер — постоянно присутствуют в кадрах этого волнующего кинопроизведения.
В третьей части — самой короткой, но самой сильной — декорация сводится к одной-единственной стене, сложенной из необтесанных камней и потонувшей в тумане, и двери, в которую врывается пурга. Оба героя до ужаса одиноки. Старость оторвала их от мира и восстановила друг против друга. Трагедия одиночества достигает кульминационной точки. Отказ от людей, от общества довел почти до звероподобного состояния этих одичавших людей, закутанных в шкуры. Понятно,
„Восхитительное и богатейшее произведение. Там есть все, что может утвердить искусство кино, чем оно может очаровать, взволновать. Прекрасная натура, необыкновенное освещение… Затем эта среда, такая живая… Среди персонажей словно нет ни одного актера, они органически связаны с фильмом… как и темнота, озеро, водопад. И, наконец, человеческая трагедия — нежная, страстная, душераздирающая. Досмотрев фильм до конца, зрители выходили молча, чуть стыдясь своих увлажненных глаз.
Все эти элементы мастерски сочетаются композиционно, как в музыкальном произведении — тема любви, переданная „скерцо”, и народное празднество, — развиваются, рисуя блаженное уединение в „аллегро”, живом, радостном, затем угасают в душераздирающем „адажио”, в монотонном ритме падающего снега. По правде сказать, мне уже не хочется упоминать ни о Шестроме, ни об Эдит Эрастовой. Актеров нет… Это Эйвинд и Эдна, живущие своей сагой, среди снегов, озер и гор…”
Во Франции приветствовали „Горного Эйвинда” как первый фильм, воплотивший идеал киноискусства. Шедевр заслуживал восторженного приема. Немного кинопроизведений, выпущенных в 1917 году, не считая картин с участием Чаплина, и сейчас в наших глазах сохраняют классическое совершенство. И сам Гриффит в „Нетерпимости”, более богатой и красочной, далек от строгой классической простоты.
Прежде чем поставить „Горного Эйвинда”, Шестром экранизировал роман Сельмы Лагерлеф „Девушка с торфяного болота”; в картине снимались Карин Мулландер и Лapc Гансон. В 1918 году он предпринял съемку серий фильмов, в которых экранизировалось произведение знаменитой романистки „Иерусалим”, напечатанное в 1901–1902 годах. В 1918 году вышли на экраны „Сыновья Ингмара”, затем в 1919 — „Карин, Ингмарова дочь” [168] . Шестром не завершил своего замысла; после 1920 года Густав Мулландер продолжил его дело, выпустив фильмы „На восток” и „Потомки Ингмара”. По этому поводу Туре Даглин пишет:
168
В СССР под оригинальным названием в 1925–1930 гг. — Прим. ред.
„Сыновья Ингмара” — экранизация двух первых глав романа — был одним из наименее удачных его фильмов. Пытаясь передать национальный характер шведов или даже жителей провинции Далекарлин, Шестром так преувеличил и исказил черты героев, придав им излишнюю грубость, что даже в Швеции его резко критиковали.
Шестрому, вероятно, больше удался фильм „Карин, Ингмарова дочь” — экранизация двух следующих глав „Иерусалима”. Вот что писал об этом Деллюк:
„Карин, Ингмарова дочь” — фильм, где главную роль исполняет река. Многоводная река заливает край — исполнено это с таким талантом, что он переполняет фильм”.
Однако успех картины в стране и на экранах мира далек от успеха фильма „Возница” [169] , который Шестром поставил в следующем, 1920 году. В этом фильме Шестром предстает в полноте и зрелости своего таланта, — таким, каким мы воочию видим его в фильмах.
„Твердый и тонкий, как эти деревья севера, стволы которых река несет до городов и которые иногда разрушают мосты” (Деллюк).
Его произведение — типично национальное и все как бы сделано из одного куска.
169
В СССР в 1922 году под названием „Возница смерти”. — Прим. ред.