Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Шрифт:
Мистическая направленность „Возницы” устарела. Картины нищеты в фильме гораздо слабее, чем картины, созданные Эмилем Золя за 40 лет до этого в романе „Западня”. Натурализм фильма, уже вышедший из употребления, не всегда самобытен. Создается впечатление, что лачуги, показанные Шестромом, — результат изучения не нищих кварталов Стокгольма, а „Сломанных побегов” Гриффита. Влияние американского режиссера явно. Шестром нашел для Гильды Боргстрем, исполняющей роль г-жи Хольм, такие приемы игры, в которых замечается непосредственное влияние Лилиан Гиш. В лучшей сцене „Возницы”, где Давид взламывает дверь топором, явно
„Сценарий, постановка, актерская игра — все элементы фильма говорят за себя. Это совершенство. Еще никогда ни один фильм в такой степени не заслуживал наименования шедевра…” Коммерческая карьера „Возницы” ограничилась изысканными столичными кинотеатрами, но она ознаменовала собой апогей шведской кинематографии.
Честолюбие, которым в те дни, очевидно, страдали шведские киноактеры и промышленники, помешало им учесть реальную обстановку. Шведское кино могло бы материально процветать во время войны, так как оно имело доступ в оба воинствующих лагеря, и потому, что американское кино, утвердившее тогда свою гегемонию, с пренебрежением относилось к конкуренту, не производившему и десяти фильмов в год, поставленных всего лишь двумя режиссерами.
Когда наступил мир, финансисты стали мечтать о том, что шведские фильмы завоюют мировой рынок, как завоевали его шведские спички, стальные изделия и телефоны. Они увеличили продукцию, воображая, что зрители во всех странах мира будут покорены, коль скоро сюжеты кинокартин и киноартисты утратят национальный дух. Мы увидим в одном из следующих томов, что после 1920 года эта тенденция усилилась и способствовала быстрому банкротству шведской кинематографии, которую, с другой стороны, подорвал мировой экономический кризис.
Шведское кино тем слабее сопротивлялось всем этим явлениям, что его художественная и экономическая база были незначительны. Кинотеатров в стране насчитывалось мало, скандинавские кинорынки были мало перспективны. С другой стороны, число кинорежиссеров и актеров сводилось к нескольким десяткам человек. Стоило пяти-шести человекам покинуть страну, и в студиях остались совсем неопытные режиссеры и посредственные актеры. Северный цветок, внезапно и чудесно распустившийся, мог так же внезапно завянуть, и новый плод не созреть.
Возможно, что киношкола была не столь глубоко национальной, как это казалось. Она внесла в киноискусство чувство природы, больших пространств, воды и лесов, поэтически воспела сельскую патриархальную жизнь, передала лиризм древних легенд, эпический смысл скандинавских саг. Продуманное мастерство потрясло знатоков. Но воссоздали ли художественные фильмы цельный образ Швеции, словно сведя народ к одним лишь богатым крестьянам, к нескольким деклассированным личностям или богачам-тунеядцам? Заслуга шведской киношколы состоит по крайней мере в том, что на экране появились лучшие образцы национальной культуры, литературы и театра, что отличало ее от датского кино, которое с первых же дней своего становления было отравлено космополитизмом светских драм.
„Шведские фильмы, — писал тогда Леон Муссинак, — остаются популярными произведениями, в которые режиссер внес
Пять-шесть шедевров шведской кинематографии в 1916–1920 годы — несравненный вклад в мировое киноискусство. Но эта формула не могла стать полной — слишком она ограниченна как в эстетическом, таки в социальном отношении. Поэтому (независимо от срыва проката за границей) шведское киноискусство за пределами Швеции стало достоянием лишь ограниченного круга интеллигенции — любителей утонченности и экзотики в лучшем смысле этих слов. До массового зрителя всех стран мира по-настоящему не доходили эти продуманные и сильные кинопроизведения, под влияние которых подпала главным образом интеллигенция Франции и Германии. Точный синтаксис и классическое совершенство трех-четырех шведских фильмов-шедевров делают их, пожалуй, достойными сравнения с иными стихами Жана Расина или Пушкина, до такой чистоты доведен в них киноязык.
Глава XXVIII
СТУДИЯ МАК СЕННЕТТА (1915–1920)
Чаплин покинул Мак Сеннетта в конце 1914 года. Для Сеннетта это была огромная потеря. Но „Кистоун” продолжал существовать. Его вдохновитель Сеннетт никогда не был ни большим режиссером, ни тем более актером. Он несколько раз появлялся на экране, но успехом никогда не пользовался и, может быть, поэтому терпеть не мог знаменитых актеров. Великий открыватель кинозвезд не снимал ни одного актера, как только тот прославлялся.
Итак, Чаплин уехал, и в „Кистоуне” остались Фатти и Мэйбл Норман. Мэри Дресслер могла бы заменить Чэза Чаплина, партнершей которого она была в картине „Прерванный роман Тилли”. Но Сеннетт не отговорил знаменитую актрису от заключения контракта с фирмой „Любин”, где фильмы с ее участием ставил Хоуэлл Гансел. Не добившись успеха, обескураженная актриса вернулась в театр, где ее талант ценили больше.
Когда Чаплин подписывал контракт с фирмой „Эссеней”, „Кистоун” сообщил о новом приобретении — фирма заключила контракт с его братом, Сиднеем Чаплином. Печать трубила о его достоинствах: родился в Кейптауне, на юге Африки, в день св. Патрика в 1885 году, стал выступать на сцене совсем еще ребенком в эстрадном номере „Два маленьких барабанщика”, играл небольшую роль в пьесе „Шерлок Холмс”, с восьми лет играл в труппе Карно. У него почти такая же биография, как у его брата, быть может, и талант у него такой же?
К тому же к Сеннетту вернулся перебежчик, Форд Стерлинг, из фирмы „Трансатлантик” Карла Лемла. Кроме того, он пригласил Билли Уолша, который, однако, не имел успеха. Форд Стерлинг, грубый, несимпатичный, уже не снискал былой популярности. Сидней Чаплин не оправдал возложенных на него надежд, хотя и был отличным актером. Он начал работать над созданием смешного персонажа — джентльмена-ангдичанина; образ мог бы занять определенное место в истории американской кинокомедии, но этому помешало что-то неприятное в его внешности.