Вспомнить все: Моя невероятно правдивая история
Шрифт:
— Я помню вот такие же дни, когда отец брал меня с собой в лес, и мы собирали дикую голубику, — говорит Конан Субатаю. — С тех пор минуло уже больше двадцати лет. Я тогда был маленьким мальчишкой лет четырех-пяти. Листья были такими зелеными и темными. Весенний ветерок разносил сладкий запах травы. Почти двадцать лет мучительных невзгод! Ни сна, ни отдыха, в отличие от остальных людей. Однако весенний ветерок по-прежнему дует как ни в чем не бывало, Субатай. Тебе когда-нибудь приходилось ощущать такой ветер?
— Там, откуда я родом, такие тоже дуют, — говорит Субатай. — Северный ветер есть в сердце каждого человека.
Конан предлагает своему другу вернуться домой.
— Уйти никогда не поздно, Субатай.
— Нет. Эта дорога лишь
— Для нас никакой весны нет, — мрачно замечает Конан. — Только ветер, который перед бурей имеет такой свежий запах.
Я десятки раз повторил эти строчки, как всегда поступал перед съемками. Но затем я сказал Милиусу: «Мне это кажется неестественным. У меня нет такого ощущения, будто я, понимаете, ищу и нахожу это». Такой монолог нельзя просто прочитать. На самом деле это должно выглядеть так, будто ты думаешь о прошедших днях, тебя захлестывают воспоминания, в голове одна за другой рождаются мысли. Ты то быстро произносишь какую-то фразу, то подолгу молча смотришь вдаль. Вопрос заключался в том, как создать эту естественность.
Подумав, Милиус сказал:
— Почему бы тебе не спросить Эрла? Он проделывает все это на сцене, где давление еще больше, поскольку нет возможности отредактировать ошибки.
Поэтому я отправился в трейлер к Джеймсу Эрлу и спросил, не хочет ли он взглянуть на этот диалог.
— Ну что ты, конечно, хочу. Садись, — сказал Эрл. — Давай-ка посмотрим, что там у тебя.
Он прочитал диалог, после чего попросил меня произнести мои реплики.
Когда я закончил, Джеймс кивнул и сказал:
— Ну, я перепечатал бы это двумя способами. Один раз так, чтобы строчки получились узкими и занимали всю длину страницы. А второй раз разверни бумагу боком, так, чтобы строчки были как можно более шире.
Он объяснил, что я повторял текст столько раз, что подсознательно запомнил разрывы строк. Поэтому каждый раз, когда я доходил до конца строки, у меня получался разрыв в мыслях.
— Тебе нужно избавиться от этого ритма, — закончил Джеймс.
Увидев строчки напечатанными по-другому, я мысленно услышал их иначе, что мне бесконечно помогло. В тот же день я вернулся к Джеймсу, и мы обсудили диалог и проговорили все реплики строчка за строчкой. «Ну, обыкновенно после такой фразы следует пауза, потому что это очень тяжелая мысль», — говорил он. Или: «А здесь тебе, пожалуй, следует чуть переменить позу. Все, что придет на ум: поведи плечом, покачай головой, просто помолчи. Но ни в коем случае нельзя программировать свои действия, — подчеркивал Джеймс, — потому что в каждый новый дубль это может быть что-нибудь другое, если только Джон не скажет, что это создаст проблемы при монтаже. Но, как правило, кадр оставляют до тех пор, пока не закончится мысль, и только затем переходят к другому ракурсу».
Макс фон Сюдов также любезно согласился помочь. Это было просто здорово — наблюдать, как эти двое замечательных актеров сцены репетируют и оттачивают эпизоды до совершенства. Работая с профессионалами, узнаёшь множество нюансов. Например, я понял, что актеры часто «включают разные передачи», когда режиссер переходит от общего плана к среднему и крупному, и даже к сверхкрупному (скажем, когда показывается, как дрожат веки). Некоторые актеры почти не обращают внимания на общий план, так как знают, что он нужен лишь для того, чтобы определить их физическое присутствие в кадре. Следовательно, им можно не перенапрягаться. Но чем крупнее становится план, тем старательнее они играют роль. Также я понял, что необходимо рассчитывать свои силы: не надо полностью выкладываться во время первого дубля, хватит и восьмидесяти процентов. Затем настанет время крупного плана, и вот тогда нужно будет сыграть во всю силу. И еще я прикинул, что таким способом можно добиться большего количества крупных планов себя в фильме, поскольку при монтаже выбираются кадры, в которых актер играет наиболее выразительно.
Съемки «Конана» воскресили воспоминания
Мне нравились натурные съемки: нравилось жить в апартаментах «Вилла магна» с другими актерами, переезжать в нашу мастерскую и обратно, на протяжении шести месяцев привыкать к совершенно новому образу жизни. До сих пор мне еще не приходилось участвовать в съемках в другой стране. Я нахватался много испанских слов и выражений, поскольку мало кто из съемочной группы говорил по-английски. Сначала работа была настолько напряженной, что у меня хватало времени только тренироваться, репетировать и сниматься. Но месяца через два я потихоньку расслабился. Я подумал: «Подождите-ка. Я ведь в Мадриде! Надо побывать в музеях, надо посмотреть старинную архитектуру, здания, улицы. Надо сходить в рестораны, о которых все столько говорят, и поужинать в одиннадцать ночи, как это принято у испанцев». Мы нашли хороших сапожников, хороших скорняков, хороших портных, и стали покупать исключительно все испанское, вроде украшенных чеканкой серебряных пепельниц и искусно сработанных кожаных ремней.
Работа с Милиусом была одним сплошным приключением. Например, мне пришлось разрывать зубами стервятника. Это было в том эпизоде, когда враги распинают Конана в пустыне на Древе скорби. Само дерево представляло собой огромное сложное устройство, установленное на вращающемся основании, чтобы можно было сохранять постоянный угол освещения. В испепеляющем зное Конан уже при смерти, над ним кружатся стервятники, садятся на ветви, а когда один подлетает к лицу, чтобы выклевать глаза, он вцепляется зубами ему в горло и разрывает на части. Поскольку режиссером был Милиус, естественно, птицы на ветвях были настоящие — да, они были обученными, но тем не менее это были стервятники, все во вшах. В первые три дня съемок стервятников каждый час уносили в палатку отдыхать, а я оставался на дереве, на солнцепеке, с пятью новыми птицами. Стервятник, которого я разорвал, представлял собой движущееся чучело, сделанное из частей мертвых птиц. После этой сцены я должен был полоскать рот и мыть кожу антибиотиками.
Мне также приходилось близко общаться с верблюдами. До тех пор я даже рядом не стоял с верблюдом, не говоря уж о том, чтобы ездить на нем верхом, однако по сценарию требовалось именно это. За неделю до съемок этого эпизода я сказал себе: «Ты должен подружиться с этим зверем и разобраться, что к чему». Я очень быстро выяснил, что верблюды совсем не похожи на лошадей. Они поднимаются сначала на задние ноги и скидывают наездника вперед. И нельзя просто натянуть поводья, как это делается с лошадью, потому что верблюд просто развернет голову на 180 градусов, лицом к лицу. Он может плюнуть наезднику в глаза, а слюна у него настолько едкая, что в этом случае придется обращаться к врачу. И еще верблюды любят кусаться — как правило, в затылок, когда начисто забываешь о том, что они рядом.
Помимо механической змеи, с которой мне пришлось сражаться, я также имел дело и с настоящими змеями. Это были водяные змеи, и дрессировщик опасался, как бы им не стало плохо от обезвоживания. Поэтому он держал их в бассейне гостиницы. В Соединенных Штатах сотрудник министерства здравоохранения или службы охраны животных прибежали бы через пару секунд, и вода была бы обильно приправлена хлоркой, что вряд ли было бы пошло на пользу змеиной коже. Но в Испании, да еще если в деле был замешан Милиус, такое происходило сплошь и рядом.