Я вспоминаю...

Феллини Федерико

Я не раз подчеркивал, что никогда не делаю фильмов с моралью. Это, разумеется, не значит, что мне нечего ими сказать. Даже до меня долетают сигналы, сходящие с уст моих персонажей — только не перед съемками, а в их процессе. Так, Казанова поведал мне: «Самое страшное — это отсутствие любви».

В Дональде Сазерленде не было ничего от его реального прототипа. Меня это устраивало. Латинский любовник был мне ни к чему. Я вдосталь насмотрелся на портреты Казано-вы. Прочел то, что он писал. Я должен был знать о нем все, но стремился к тому, чтобы это знание не слишком повлияло на мое изначальное представление о моем персонаже. Я снабдил Дональда чужим носом, чужим подбородком, вдобавок сбрил половину его волос. Безропотно переносивший часами длившиеся манипуляции гримера, он болезненно вздрогнул, узнав, что с частью шевелюры ему придется расстаться, однако не вымолвил ни слова протеста. Казанова — манекен. У живого мужчины должна быть хоть капля заботы о том, что почувствует женщина в его объятьях. А он всецело поглощен секретами

собственного сексуального мастерства, по сути механического, как та птица-метроном, которую он всюду за собой таскает. Поскольку Казанова виделся мне манекеном, казалось совершенно естественным, что и влюбиться он должен в механическую куклу — собственный идеал женщины. Моя детская одержимость кукольным театром, мой опыт кукловода в «Казакове», на мой взгляд, более очевиден, нежели в любой другой из моих лент. Добавлю, что я и сам был заворожен длительным пребыванием рядом с моим героем. Я всегда стремился, сколь возможно, оказаться «внутри» каждого снимаемого фильма. Окунаясь в тот или иной из них, я открывал глубины, проникнуть в которые иначе просто не дано. Мне постоянно задавали вопрос: «Почему вы не снимете еще одну «Сладкую жизнь»!» Так вот: так я и поступил. «Казанова» стал «Сладкой жизнью», опрокинутой в канун девятнадцатого века, только никто этого не заметил.

У телевидения — бесчисленные возможности. Его недуги кроются не в особенностях технологии; они — в людях, составляющих программы и эти программы смотрящих. Мне доводилось видеть телепрограммы, внушавшие подлинное уважение. Вот, допустим, «Маппетс» — чудесные куклы, восхитительные персонажи. Они чем-то напоминают кукол, которых я делал в детстве. В них прямое продолжение традиции великих экранных комиков прошлого — таких, как братья Маркс, Мэй Уэст, Лаурел и Харди. Мисс Пигги — конечно же, сегодняшняя Мэй Уэст, а Кермит — наследник Стэна Лаурела или Харри Лэнгдона. Поработать с «Маппетс» было бы чистым удовольствием, не иначе. Меня снедает ненасытный интерес к лицам, а у них лица незабываемые, и вообще они — замечательная команда, подлинно самобытная. Жаль, мне не довелось познакомиться с ними в пору, когда я руководил своим кукольным театром; правда, в те давние времена «Маппетс» еще на свет не появились, да и откуда им знать, где находится Римини…

Телевидение дает возможность сделать то, что, быть может, не удастся сделать в кино, и притом сделать это быстрее. Время от времени я люблю что-нибудь снять для итальянского телевидения, ибо меня тянет заняться чем-нибудь другим и скорее получить удовольствие. Это очень подпитывает. Такого рода спонтанное удовлетворение подчас стоит большего, чем то, чего ждешь слишком долго. Оно дает уверенность в собственных силах, укрепляя духом для грядущих баталий.

С моей точки зрения, телевидение — нечто принципиально иное, нежели кинематограф. Когда люди собираются в кинозале, там воцаряется сакральная аура зрелища. Не то — на телевидении: оно настигает тебя дома, когда твои защитные реакции дремлют. Вторжение вашего фильма в дом с экрана телевизора чем-то напоминает игру на чужом поле: вся торжественность момента, все благоговейное молчание куда-то улетучиваются. Бросьте взгляд на публику: она в неглиже и набивает себе желудки. Даже когда предстоит обсуждение моих телеработ, я бываю настроен иначе, нежели готовясь говорить о своих кинолентах. Ведь то, что должно быть увидено сквозь маленькое «окошечко», по определению не должно вызвать у вас непреодолимого желания сняться с места и отправиться в кино. Телевизионной продукции органически не присуща магия кинозрелища. Но я горжусь тем, что сделал для телевидения, ибо добился максимума, работая в сфере столь важной, что не сотрудничать с ней нельзя. Игнорировать телевидение попросту невозможно: столь значима его роль в формировании образа мыслей наших современников. В то же время я не стал бы утверждать, что в телефильмах моя индивидуальность выразилась так же прямо и непосредственно, как в моих кинолентах. Фильмы, снятые для кино, — мои дети. Фильмы для телевидения, скорее, племянники и племянницы.

«Репетиция оркестра» — не просто лента об оркестровой репетиции, хотя, разумеется, последнее в центре ее сюжета. В ней обрисована ситуация, складывающаяся в любой группе людей, объединенных некой общей задачей, но при этом воспринимающей ее решение каждый по-своему — как, допустим, на спортивной арене, в операционной или даже на съемочной площадке. Раскрывая такую ситуацию, я привнес в нее кое-что из моего опыта кинорежиссера.

Собираясь на репетицию, оркестранты приносят в зал не только свои музыкальные инструменты; им никуда не уйти от собственных характеров, личных проблем, болячек, сварливых голосов жен или любовниц, надсадно звенящих в ушах, да что там: хотя бы от выматывающей душу лихорадки римского уличного движения. При этом кто-то из них присутствует в репетиционном зале лишь номинально — телом и орудием своего ремесла, кто-то — чувством профессиональной гордости, а немногие и подавно — телом и душою.

Вид музыкальных инструментов странен и разнороден: достаточно сравнить вытянутый, неуклюжий фагот с тонкой, по-русалочьи изящной флейтой (а ведь им часто приходится сидеть бок о бок друг с другом), или с грациозной арфой, одиноко возвышающейся в сторонке подобно плакучей иве, или со зловещей тубой, кольцами свернувшейся в углу, как спящий питон, или с женственной

виолончелью.

Невозможно поверить, что наступит момент, и это немыслимое сочетание несочетаемого — людей, дерева, металла, — слившись воедино, воплотится в нечто высокое и неповторимое: в стихию музыки. Я был так потрясен этим рождением гармонии из хаоса и шума, что меня осенило: ведь эта ситуация — не что иное как метафора общества, где самовыражение возможно лишь в рамках того или иного ансамбля.

Долгое время мне хотелось сделать небольшую документальную ленту, в которой я смог бы выразить неподдельное чувство восхищения этим чудом, ленту, которая оставляла бы зрителя с успокоительным ощущением того, что, и не утрачивая собственной индивидуальности, можно сделать вместе нечто полезное и осмысленное. Оптимальной средой действия мне показался именно оркестр.

Работа над этим фильмом началась в 1978 году, когда другие проекты («Путешествие Дж. Масторны» и «Город женщин») оказались отодвинуты в сторону под грузом бесконечно скучных и невоодушевляющих переговоров о финансировании.

Должен сознаться: мое собственное отношение к музыке неоднозначно, оно сводится к чисто защитной реакции. Я постоянно ловлю себя на том, что пытаюсь инстинктивно укрыться от нее. Не бываю ни в опере, ни на концертах. Если вы скажете, например, что Паваротти выступает не в «Набук-ко», а, допустим, в «Оссо Букко», с меня, не ровен час, станется вам поверить, хотя в последние годы, замечу справедливости ради, я и пришел к осознанию величия Верди и итальянской оперы.

Поскольку музыка обладает коварным свойством исподволь кондиционировать слушателя, я предпочитаю оказываться в этой роли строго по выбору (кстати, так же обстоит с моей работой). Ведь она — нечто слишком серьезное, чтобы сводить ее к уровню побочного шумового эффекта. Когда я, к примеру, захожу в ресторан или в квартиру, где она льется из динамика, я со всей обходительностью, на какую способен, прошу отключить его — тем же тоном, каким прошу не курить в закрытом помещении. Мне невыносимо быть пассивным слушателем, пассивным курильщиком, пассивным чем бы то ни было. Не понимаю, как люди могут есть, пить, обмениваться мнениями, вести машину, читать, даже заниматься любовью под музыку. Представьте только: вам приходится быстрее жевать, чтобы не выпасть из заданного ритма! И ведь положение неуклонно ухудшается. Непрошеная музыка становится таким же бедствием, как загрязнение воздуха. В Нью-Йорке музыка доставала меня в телефонной трубке, в кабине лифта, даже в туалете — едва ли не последнем месте, где можно найти пассивного слушателя.

Возможность сделать такого рода небольшую документальную ленту представилась на итальянском телевидении. Условием было делать ее в телевизионном формате. Причлось как бы запихать проблему в маленькую коробочку. Бюджет фильма составляли семьсот тысяч долларов — сумма, половину которой, как мне объявили, готова была предоставить некая германская компания. Все связанное с художественным решением оставлялось на мое усмотрение. Такое обличие принял змей-искуситель.

Были, разумеется, и ограничения. Меня поставили в известность, что в фильме должен преобладать крупный план; фильм не должен идти дольше восьмидесяти минут; в фильме не должно быть обнаженной натуры. Что еще, спрашивается, нужно знать режиссеру?

Перспективная аудитория художника на телевидении сводится к одному или нескольким людям, чьи глаза устремлены на экран. Их реакция не столь предсказуема, как обобщенная, обусловленная аурой затемненного зала реакция зрителей кинотеатра. Поэтому телефильм сродни скорее одностороннему разговору, нежели речи, с которой выступаешь перед зрительным залом.

Как бы то ни было, в моем случае решимость работать для малого экрана была сильнее моральных, технических или художественных ограничений. Ранее мне довелось сделать два телефильма: «Дневник режиссера» и «Клоуны», и каждый раз это значило вступить в мир бессвязных, прерывистых образов. Вновь окунуться в пестрый калейдоскоп разноцветных картинок, какими телевидение переполняет наши умы каждую секунду дня и ночи, — о, на это было нелегко согласиться! Телевидение коварно искушает нас, стирая все приметы реального, как бы предлагая нам адаптироваться к мнимому, альтернативному, искусственному миру. Хуже того: нас снедает желание приспособиться к этому миру, приняв его за реальный. Телевидение и телеаудитория кажутся мне парой зеркал, поставленных одно против другого; в обоих маячит отображение бесконечной, однообразной бездны. Верим мы тому, что видим, или видим то, чему верим — вот вопрос, который мы принуждены вновь и вновь задавать себе.

Любопытно, к каким бы ухищрениям мне пришлось прибегать, дабы объяснить феномен телевидения страннику во времени, прибывшему из прошлого. Боюсь, от такой дипломатической миссии я предпочел бы отказаться.

Ахиллесова пята телевидения — не посредничество, а посредственность. Само изобретение великолепно, потенциал его безграничен, но способ эксплуатации чудовищен. Я взялся за этот проект в убеждении, что хуже того, что делается вокруг, сработать невозможно. Кроме того, мой внутренний голос твердил мне: «Это может быть небезынтересно». В итоге все оказалось куда менее страшно, чем Дантов «Ад». Работать над «Репетицией оркестра» во многих отношениях было легче, чем над другими фильмами. На телевидении в моем распоряжении был куда более динамичный, легче управляемый и не столь гигантский производственный механизм, как в кино.