Я – выкидыш Станиславского
Шрифт:
Эфрос творил, а Дунаев ставил «идейно соответствующих» «Врагов» Горького. Ставил по-своему, новаторски, но спектакль замечали только кураторы из горкома партии, которым он был нужен для галочки в отчете. Обычному зрителю пьесы Горького давно приелись, прошу прощения за неуклюжий каламбур, хуже горькой редьки.
Кассу и аплодисменты обеспечивал Эфрос, Дунаев занимался идеологией и прикрывал тылы. Кстати, спектакли он ставил и впрямь неплохие. Достаточно вспомнить в качестве примера «Лунин, или Смерть Жака», поставленный по пьесе Эдварда Радзинского. Режиссерское кредо Дунаева заключалось в максимуме выразительности через актера при сведении к минимуму внешних выразительных средств.
У режиссера Эфроса был свой, особый, метод. Он прочитывал старые, известные всем пьесы как будто бы впервые, открывая всем — и себе,
Сын Анатолия Васильевича Дмитрий Крымов, театральный художник и режиссер, уже после смерти отца сказал о нем как о режиссере: «По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный… Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечен этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: «Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике». Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он все это переживал. Со стороны может показаться — известный человек, хороший режиссер. Казалось бы, неужели его все это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: «Не бойся, не бойся… В прошлый же раз получилось…» Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал «не волноваться», когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это все так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идет для всех. Такое возможно только в театре».
В последние годы жизни Анатолий Эфрос руководил Театром на Таганке, оставшимся в то время без главного режиссера Юрия Любимова. На новом месте режиссеру пришлось нелегко: часть труппы не приняла Эфроса и всячески ему досаждала. Тем не менее и здесь он поставил шесть спектаклей, среди них — «На дне» по пьесе М. Горького и «Мизантроп» по пьесе Ж.-Б. Мольера.
Анатолий Васильевич ставил также спектакли во МХАТе, в Театре имени Моссовета, Театре имени М. Ермоловой, «Современнике», Театре-студии киноактера, а также на сценах театров в США, Японии и Финляндии.
Он с успехом попробовал снимать фильмы («Шумный день», «Високосный год», «Двое в степи», «В четверг и больше никогда») и телеспектакли («Борис Годунов», «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат», «Таня» А. Арбузова, «Острова в океане» по Э. Хемингуэю, «Ромео и Джульетта»).
Анатолий Эфрос написал четыре книги, посвященные любимому делу: «Репетиция — любовь моя», «Продолжение театрального рассказа», «Профессия: режиссер» и «Книга четвертая».
Но вернемся к спектаклю «Дальше — тишина». Действие пьесы Вины Дельмар происходит в Соединенных Штатах, и рассказывается в ней о кризисе в некогда дружной многодетной семье Куперов.
На обед к престарелым родителям Люси и Барклею Куперам приходят их дети, состоявшиеся взрослые люди, давно уже не нуждающиеся в родительской заботе. Пять детей вырастили Люси и Барклей.
Теперь в заботе нуждаются родители. Испытывая недостаток средств, они заложили банку свой «старый добрый дом», в котором выросло не одно поколение Куперов, и не смогли вовремя погасить ссуду.
Теперь Люси и Барклею Куперам ежемесячно требуется скромная сумма на съем нового жилья. Они обращаются за помощью к детям, но те под разными надуманными предлогами отказывают родителям. Правда, в то же время чопорные детки не могут допустить, чтобы их стариков просто выбросили на улицу. «Что же тогда скажут люди?!»
Решение находится быстро. Дети решают разделить стариков. Отца забирает к себе дочь, приехавшая из Калифорнии, а вот для матери ни у кого из пятерых не находится места. Не находится «ни под лестницей, ни в чулане», как со слезами на глазах и дрожью в голосе умоляет их мать. Поэтому ее решено отправить в приют для престарелых женщин. Поняв, что лучшего ждать не стоит, Люси соглашается. Теперь ее заботит лишь одно — чтобы ее муж не узнал о том, где она будет находиться. Она заставляет сына пообещать хранить молчание. «Это будет первая в моей жизни тайна от твоего отца», — говорит Люси Купер.
Супругам, добрых полвека прожившим вместе, приходится по воле своих черствых детей расстаться навсегда, именно в ту пору, когда они больше всего нужны друг другу. Заканчивался спектакль прощанием супругов на вокзале перед отходом поезда в Калифорнию. Объятия, поцелуи, наставления, слезы. И голос Анатолия Эфроса (именно он читал текст от автора) за кадром: «А дальше — тишина…»
Журналист Валерий Туровский написал в своей статье «Непроходящая любовь», опубликованной в газете «Комсомольская правда»: «Фаина Георгиевна сыграла свою героиню воистину странной, странной до дикости, странной настолько, что «любящим» благополучно-буржуазным детям ничего больше не остается, как заключить мать в тихую обитель для сумасшедших. И они, дети, по-своему правы: разве не безумство одаривать нищих, покровительствовать несчастным, болеть чужой бедой как своей. Мир со смещенными нравственными понятиями иначе и не мог расценивать ее благие деяния. Тему одиночества человека в «безумном мире» продолжила актриса в новой своей работе — роли Люси Купер в спектакле «Дальше — тишина». Высокий трагизм, в который нет-нет да и вплетается что-то удивительно знакомое, близкое… Здесь актриса последовательно и страстно защищает человеческую личность от натиска обезличенной буржуазности…»
Развязка в виде окончательного расставания старых супругов воспринималась зрителем с большим волнением и тоской, нежели откровенно трагический финал, каким могла бы стать, к примеру, кончина одного из героев. Подобная концовка, по крайней мере, имела бы естественный характер, более приемлемый для зрителя. Разлука поневоле — это смерть, которая безжалостней самой смерти.
Расставание престарелых родителей по воле собственных детей до крайности противоестественно. Спектакль заставлял зрителей задуматься…
Режиссеру и актерам удалось создать в зале удивительно чувственную, подкупающую искренностью атмосферу, связавшую двух главных героев и зрителей.
Плавность, насыщенность и поистине гениальная простота постановки, в которой актерское мастерство становится незаметным именно благодаря своему совершенству, превращают действие в диалог двух стариков, слова и мысли которых, минуя разум, проникают прямиком в сердца зрителей.
Примечательно, что оба актера, сыгравшие главные роли в спектакле «Дальше — тишина», и Плятт, и Раневская, своих детей не имели. Может быть, именно потому им и удалось столь правдиво, столь искренне, столь щемяще поведать со сцены о том, о чем многие, имеющие детей, говорить не отваживаются, боясь ненароком обидеть собственных чадушек.
Кстати, Ростислав Янович был не меньшим шутником, чем Фаина Георгиевна. Обожал розыгрыши, веселые компании и вообще был человеком нескучным.
Общеизвестно, что Любовь Петровна Орлова чрезвычайно серьезно относилась к работе. Она не любила шутить над окружающими и никогда не принимала участия в розыгрышах. В спектакле «Милый лжец» давно, далеко не первый сезон, шедшем на сцене Театра имени Моссовета, ее партнером был Ростислав Янович Плятт. Любовь Петровна каждый раз приходила в театр задолго до начала, чтобы повторить роль вместе с Пляттом. И вот однажды она зашла к нему в гримерную за час до начала спектакля и увидела страшную картину: уставленный пустыми бутылками из-под спиртного стол и валяющегося на полу совершенно невменяемого Плятта. В ужасе она вернулась к себе в гримерную и позвонила администратору, который успокоил ее и пообещал дать на замену актера, виртуозно загримированного под Плятта. Спустя несколько минут перед Орловой предстал… абсолютно трезвый Плятт.