За экраном
Шрифт:
Пырьев держал в руках подписанный приказ.
– Вот он, – указал Пырьев Александрову на меня. Тот же только говорил со мной по телефону и видел на совещаниях, вряд ли помнил, о ком идет речь.
Сунув мне приказ, Иван пошел с министром и на ходу крикнул:
– Оформляйся, завтра звони!
Так, в конце 1954 года, я пришел на «Мосфильм» и приступил к работе главного редактора сценарного отдела. А через два месяца действительно получил квартиру в новом доме «Мосфильма» – это был новогодний подарок. Я переступил порог квартиры № 48 на Можайском Валу 31 декабря в 23 часа 15 минут и, свалив все вещи в кучу в темные комнаты, едва успел на встречу Нового года к друзьям. Там, выпив бокал шампанского, я свалился в изнеможении.
1955
«Мосфильм» в моей памяти сохранился так или иначе связанным с деятельностью Пырьева и Михаила Ромма. Я говорю о периоде с середины 50-х до начала 60-х годов, когда я был главным редактором студии, а затем – главным редактором и заместителем председателя худсовета Третьего творческого объединения.
Работая в главке, я слабо был связан с «Мосфильмом», правда, накануне войны был назначен редактором «Мосфильма» и курировал его около года. Мое назначение в тот момент было связано с выдвижением к руководству студией творческих работников. Ромм стал художественным руководителем, а затем и начальником Главного управления художественных фильмов, Вайншток – зам. директора «Мосфильма», Л. Познанский – директором Одесской студии, Я. Блиох – директором студии хроники. Все они были режиссерами.
Этот краткий период мало что оставил в моей памяти достойного внимания, а первые дни войны запомнились работой над боевыми киносборниками. Впрочем, это другая история…
Моя деятельность на «Мосфильме» в роли главного редактора – это пырьевский период.
Раньше студия производила на меня малоприятное впечатление. Это была огромная каменная коробка, с бесконечными коридорами, серыми запущенными комнатами, запутанными ходами и, как говорил Довженко, «на „Мосфильме“» везде далеко и никуда не прямо». Ходила такая байка, что один из быстро сменяющих друг друга директоров ушел на осмотр студии – и заблудился; с тех пор, когда во время съемок вспыхивает красный свет табло «тишина», раздается… его протяжный стон.
Но это легенда, а вообще-то за «Мосфильмом» прочно установилась слава студии, где «все течет и ничего не меняется». На стенах были подтеки, в коридорах, в комнатах – сыро, а в павильонах – лужи. Но дело не в стенах: в стенах «Мосфильма» не было коллектива , именно это отличало его от «Ленфильма», который размещался в ветхом, малопригодном здании, но внутренне был сплоченным творческим коллективом, содружеством художников. Это позволяло создавать фильмы, ставшие классикой. Всем на «Ленфильме» до всего было дело, всех все касалось. И мне хочется вспомнить, как с приходом Пырьева на «Мосфильм» наконец перестало все течь и начало быстро, разительно быстро меняться. Я могу об этом говорить, потому что наглядно это видел и, сколько мог, помогал Ивану – Ивану Калите «Мосфильма». Он не только оживил творческую жизнь, но и собрал на студии уникальных мастеров: Зархи, Чухрай, Алов, Наумов, Рязанов, Данелия, Ордынский, Швейцер, Гончаров, Гайдай, Таланкин, Щербаков… Да не только режиссеров – большое число операторов и художников.
Все на «Мосфильме» стало пробуждаться, как весной после долгой зимней спячки. Также как фильм начинается со сценария, так преобразования начались со сценарного отдела. В него влились новые силы: бывшие практиканты ВГИКа, молодые киноведы стали редакторами. Выбор был удачен: Грошев, Нехорошев, Степанов, Карен, Смирнов, Орлов, Скиданенко, с «Ленфильма» пришел Беляев, из главка – Леонов. Вместе с ядром старого сценарного отдела – Марьямовым, Рооз, Рудаковой, Ростовцевым и Винокуровым – они составили жизнедеятельный коллектив, способный привлечь авторов, а молодежь быстро и успешно осваивала навыки редактуры и находила общий язык с молодой же вгиковской группой режиссеров, операторов и актеров. Моим заместителем стал Борис Добродеев, также лишь несколько лет тому назад окончивший ВГИК.
Я вспоминаю, как оживленно проходили обсуждения сценариев в моем небольшом кабинете. Мы стремились к тому, чтобы обсуждения были дружественными, уважительными к авторскому труду, но вместе с тем требовательными. Заключения были мотивированы и конкретны. К сожалению, этот вид рецензирования за всю историю кинематографа не подвергался рассмотрению, не говоря уже об искусствоведческом анализе. Но если сравнить те заключения, которые были во второй половине 50-х годов и в начале 60-х, с теми, которые я и мои коллеги получаем сейчас, то видна эволюция этого жанра, превратившегося в формально приказные бумажки, дающие право на аванс или отвергающие в двух словах сценарий, над которым автор работал год и больше.
Надо сказать, хотя заключения подписывал я, Иван Александрович очень часто, особенно когда дело касалось крупных писателей и режиссеров, просил меня показать ему эти заключения. Иногда вместо них мы писали дружеские письма за двумя подписями, без указания должностей. В особенности это касалось просмотренных материалов: я помню письмо Юткевичу по «Отелло», Чухраю – по «Сорок первому», Калатозову – по «Первому эшелону», Погодину и Гладкову – по их сценариям…
В комнатах у редакторов, когда я туда заходил, всегда заставал авторов или режиссеров: они приходили прямо со съемочной площадки посоветоваться, прочитать вместе текст сцены. Редакторов я приучал работать с авторами, а не ждать, когда принесут сценарий. Каждую неделю у меня бывала своеобразная диспетчерская: мы проходили по всему договорному списку, и каждый, хоть в двух словах, сообщал, что у него нового. Рассказывали о беседах, предлагали темы, организовывали заявки.
Список авторов к концу пятидесятых доходил до ста, у нас почти всегда было не меньше восьмидесяти договоров.
Писали авторам личные письма, за подписью Пырьева просили приносить заявки, проводили совещания по жанрам. Иван сам проводил совещания по комедии, на которых присутствовали все наши классики смеха: сатиры и юмора. Результатом стали «Карнавальная ночь», «Секрет красоты».
Раз в неделю Иван смотрел отснятый материал вместе со мной и редакторами, ведущими тот или иной фильм. После просмотра писали короткие заключения. Также шла и приемка картин на двух пленках: часто смотрели по частям, чтобы поправки были более конкретными. Сейчас все это – наверное, уже норма, но тогда мы только начинали работать в подобном стиле.
Надо сказать, по тем временам, благодаря твердой поддержке Пырьева, я смело заключал договоры на вещи еще не опробованные или находящиеся под негласным запретом для кино. В 1956 году заключили договор на «Бег» Булгакова, с Дудинцевым – «Не хлебом единым», с Тендряковым – «Тугой узел». Правда, через год я имел крупные неприятности, но все же через десять лет к «Бегу» и многим другим вещам вернулись.
Доклады о тематическом плане и его выполнении широко обсуждались и публиковались в многотиражной мосфильмовской газете «Советский фильм».
В качестве начальника сценарного отдела я нередко выезжал в Ленинград. На «Ленфильме» был мощный сценарный отдел, возглавлял его Макогоненко – человек талантливый и энергичный, из старых редакторов. Также помню Добина иЖежеленко. Они стремились возобновить традиции Пиотровского, широко привлекая авторов. Меня встречали очень дружелюбно, я рассказывал, что у нас творится, ведь о директорстве Пырьева уже ходили легенды… Мне даже удалось, несмотря на ревнивое отношение ленинградцев, привлечь к работе на «Мосфильме» ленинградских писателей Панову, Шварца, Соболева, Чирскова, Пантелеева. У Веры Федоровны (Пановой. – Ред. ) я был в Репине, там же мне читал свой первый вариант Шварц: его сценарий, а также сценарии Пантелеева и Чирскова пошли в работу. «Спутники» Пановой тогда не разрешили, но через десять лет все-таки поставили, ставить должен был Андрей Гончаров. И Пантелеев, и Шварц написали по тому времени исключительно интересные сценарии – фильмы получились, к сожалению, намного слабее.