За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии

Составление, примечания и комментарии Степана Михайленко

Ги Дебор в Канне. Декабрь 1951 года

Перевод с французского С. Михайленко и Э. Саттарова

Издательство и составитель книги благодарят Билла Брауна, Кена Нэбба, Марию Осоловскую и Аластаира Эмменса за помощь в подготовке издания

www.debord.ru

Русский перевод разрешён к свободному воспроизведению

«Для человечества было бы лучше, если бы этого человека никогда не было». Так в своё время написал “Gentlemen’s Magazine” по случаю смерти Годвина2, вдохновившего Шелли, Кольриджа, Вордсворта, Уильяма Блейка и многих других, точно так же как у истоков картин Курбе стоял Прудон. К этому же источнику восходит большая часть современной поэзии, традиции «пленэра» в пейзажной живописи, импрессионизм и целая амплитуда творческих всплесков, чьё развитие принадлежало и принадлежит силам жизни, будучи само по себе творческой свободой. Но такое развитие не может быть понято отдельно от его связи с этой дурной страстью, «единственной способной перевернуть старый мир», страстью, несомой теми, кто разрушает правила искусства и за это проклят.

Нынешнюю ситуацию уже нельзя измерять общим отношением общества к модернизму. Парадоксальным образом симпатия к модернизму, распространившаяся во второй половине века, особенно в послевоенный период, провозгласившая, что «проклятых художников больше нет», ещё радикальнее, чем прежде, отталкивает от себя творческие силы. Реальность общественного проклятия набрасывает на себя успокаивающий и антисептический покров пустоты: проблемы больше нет; проблемы никогда не было. В то же время журналистский ярлык «проклятия», напротив, только растёт в цене. Чтобы тебя прокляли, достаточно роста твоих продаж. Это настолько просто, что неважно, за какие именно агрессивные действия жертва подвергается проклятию. Сам принцип проклятия изменился; возвращается простая романтическая концепция непризнанного гения. Чей-либо ум с готовностью рассматривают как «опережающий своё время», после чего стараются не признавать его как можно дольше.

Думаю, ни один другой творец в мире не опровергает беспочвенность подобных ложных представлений лучше, чем Гн Дебор, этот загадочный персонаж. В наиболее информированных источниках нашего времени уже появляется аналитическая критика, рассматривающая его в качестве одного из крупнейших новаторов в истории кинематографа. Значит те, кому он знаком, всё-таки способны признать его истинную ценность. Это подразумевает, что уже нельзя говорить, что он не признан. Но существует разрыв между этим столь конфиденциальным признанием и его репутацией в мире «джентльменов», где с гораздо большей радостью взялись бы за составление некролога для Дебора, того же самого, что уже был использован для Годвина. Нельзя забывать, что признание и проклятие в данном случае приходят одновременно. Дебор принадлежит своему времени: он не может «быть лучше своего времени, но может выражать своё время лучше других» (Гегель). Однако сейчас время превратилось в пространство, в котором происходят странные вещи, их невозможно заметить при том упрощающем подходе, что принят в обществе в данный исторический момент. Настоящее для нас – не мгновение, а, если использовать определения современной физики, момент диалога, время сообщения между вопросом и ответом. Проблема проклятия окружена этим измеримым пространством, где для некоторых ответ уже дан, в то время как другие ещё не знают даже сути вопроса. Средства «мгновенной» псевдокоммуникации современной эпохи, очевидно, служат не для передачи вопросов и ответов нашего времени, а для одностороннего спектакля, как на это часто указывали ситуационисты3.

Коммунизм был великим проклятым течением XIX века. После русской революции марксизм стал официальной основой общества на Востоке и подвергся ещё большему проклятию на Западе, особенно в США. Но в чём истинная суть этого спектакулярного конфликта? Джон Кеннет Гэлбрэйт4, отвечавший во время войны за стратегические бомбардировки, офицер военной безопасности, награждённый, как полагается, разными медалями, признаётся в своей книге «Общество изобилия», что современный капитализм, считая себя антисоциалистическим, выживает сегодня при помощи самых что ни на есть марксистских догм, игнорируя их происхождение и продолжая проклинать Карла Маркса. Одновременно можно видеть, как русское общество, считая себя марксистским, смогло, по сути, проклясть мысль Маркса, продолжая при этом воздавать ему честь. Существуют чёткие промежутки между творцом идей, теми, кто сознательно принимает его идеи и их ценность, и распространением этих «бандитских» идей, скрытно и анонимно возвращающихся к силам жизни во всей их творческой свободе.

Работы Ги Дебора в области кинематографа дают нам пример, позволяющий разоблачить господствующий метод подавления во всей его сложности. Напрашивается вопрос, смог бы фильм вроде картины «Хиросима, любовь моя»5 быть снят и прославиться через семь лет, без полного разрыва с кинематографическим искусством, предпринятого во время поисков в эпоху леттризма6, очевидной вершиной которых стал фильм «Завывания в честь де Сада»? Кто знает? И прежде всего, кто скажет? Те, кто знает, молчат, поэтому общественное мнение на мировом уровне, включая интеллектуалов, не перестаёт поражаться этой работе, считающейся совершенно оригинальной. Точно так же запрещено говорить об ухудшении качества картин, снятых Рене после неё: подобный спад типичен для адаптаций, рассчитанных на углубление изначально радикального творения в дозволенных рамках. Именно в этом проявляется невероятное лицемерие, столь необходимое для официального «модернизма». Датский литературный журнал “Perspektiv” пользуется примером именно этого фильма, «Хиросима, любовь моя», как наглядным доказательством своего тезиса о том, что бунтари не производят ничего нового. Новое исходит только из официального производства. И точно так же как общество игнорирует все творческие усилия, предшествующие появлению подобных работ, все всегда готовы ополчиться против плохих парней, представляющих собой истинную оригинальность, с тем, чтобы навсегда изгнать их из творческой деятельности. В случае с Дебором это невозможно. Никто не думает о том, что его кинематографическая деятельность – лишь использование попавшегося под руку инструмента для демонстрации более широких способностей. Меньше всего здесь стоит обращать внимание на саму кинематографическую работу.

Тут мы сталкиваемся с другим очень важным вопросом: судя по всему, в любом развитии всегда присутствует один из цепочки ключевых моментов – его ещё называют вспышкой гения – который полностью меняет всё. И начиная с такого момента, хотим мы этого или нет, принимаем мы его или нет, все исходные условия полностью меняются для всех. Можно сказать, что такое изменение, очевидно исходящее из движения общих условий и коллективной деятельности, может реализоваться только в голове определённого индивида. Порой кажется, что вся его жизнь была посвящена подготовке к этому моменту и ничему иному. И как только он совершает это изменение, ему остаётся лишь следить за ним и контролировать его воздействие на окружающий мир. Но именно функция контроля, как правило, ему не удаётся, так что контроль переходит в чужие руки, когда окружающие, осознав, что могут извлечь выгоду, эксплуатируя все те возможности, что приносит такое изменение, начинают проклинать самого творца. Этот метод настолько распространён с самой древности, что стал священным в отдельных культурах. Он выказывает все признаки так называемого «таинства жертвоприношения». Сегодня, когда наше общество считается более цивилизованным, таких людей не приносят в жертву в буквальном смысле слова, их проклинают. Нет больше никаких таинств, а самым хитрым из всех способов жертвоприношения является освящение жертвы через поклонение ей. Например, можно поставить Дебора на вершину кинематографической иерархии. По их мнению, так он не сможет зайти ещё дальше, вместо него дальше пойдут другие, те, на кого они уповают, – чеканщики и подражатели. Возможно, сама специфика требует подобного разделения труда; это разделение никогда не раздражало Дебора, оно его лишь забавляло. Но есть те, кого это вовсе не забавляет. Я из таких. Меня совсем не забавляют все эти кинематографические вопросы. Я не говорю о фильмах для развлечения. Я говорю о радости быть свидетелем появления чего-то жизненно важного, но не поддающегося определению, о той радости, которую мне приносит каждый новый фильм Дебора. Можно, конечно, сказать – что сделано, то сделано, остаётся лишь следить за результатами. Но именно здесь я чувствую, что развитие событий, спровоцированное его видением общей картины изменений, выходит далеко за рамки кинематографического мира, что он видит многое из того, чего мы не замечаем, и он передаёт нам свой интерес к этим вещам.

Быть великим тайным вдохновителем мирового искусства в течение доброй дюжины лет – от безмолвия, в которое поверг мир музыки Джон Кейдж всего через несколько лет после выхода в свет «Завываний в честь де Сада», до мании использовать для самовыражения комиксы, вырванные из своего первоначального контекста, ставшей в наше время движущей силой американского изобразительного искусства – уже неплохо само по себе. Продолжать в том же духе было бы возможно, если бы не накапливались последствия той непримиримой деятельности, благодаря которой Дебор оказался в центре нового осознания условий нашего существования творческими людьми, осознания, становящегося неизбежным, когда отбрасываешь официальное модернистское и прогрессистское видение мира, скрывающее истинное положение дел, сложившееся в послевоенный период. В тот самый момент, когда все эти маски сброшены, по ту сторону баррикад секрет Ги Дебора уже пытаются превратить в компромисс.

Разумеется, нет никаких «непризнанных гениев», малоизвестных новаторов. Есть лишь те, кто отказывается гримироваться и прятать свою истинную суть для того, чтобы стать знаменитыми. Те, кто не хочет, чтобы ими кто-то манипулировал ради того, чтобы появиться на публике неузнаваемыми, отчуждёнными, сведёнными до состояния инструментов, враждебных их собственному делу, или бессильных актёров на подмостках великой человеческой комедии. Мы не должны ограничиваться лишь тем, что можем видеть, как «проклятые» люди сами проклинают, вполне оправданно, то, что им предлагают, и которых за это презирают «джентльмены», те самые «джентльмены», что потом делают хорошую мину при плохой игре и даже гордятся этим своим деланным стоицизмом. Эти люди прячутся за формальными уловками: они притворяются, что находят лишь «плохо выраженным» то новое, что проклинает их самих, что говорит о них как о зле. Точно так же в современной культуре Дебор не просто плохо известен; он известен как зло.

Очевидно, что нельзя обоснованно что-то проклинать, не имея перед глазами чего-то лучшего, с чем можно сравнивать то, что отвергают, и в этом секрет Ги Дебора, единственного из леттристов, уже тогда обладавшего новым видением, чем объясняются все его выходки. Если не принимать во внимание это видение, если формировать свои суждения только на основании существующих порядков, всё, что он создал, предстанет лишь в виде набора эксцентричных странностей и чудачеств, подобных многим другим. Великий урок Ги Дебора, начиная с информационного бюллетеня «Потлач»7, заключается в той ясности, с которой мы можем проклинать в этом всё более и более фальшивом мире то, что заслуживает быть проклятым больше всего: великое лицемерие, заложенное в основе нашего общества, гниющее в течение веков, но снова и снова используемое в качестве шаткого фундамента для громадных построений, претендующих на необозримое будущее. Однако это лишь внешний результат гораздо более глубокого анализа.