Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Окна этого дома, залитые светом свечей и пламенем каминов, казались очень яркими и теплыми во мраке морозной ночи, но они скоро исчезли во тьме, а мы снова принялись уминать и месить мокрый снег. Двигались мы с большим трудом, но на этом перегоне дорога была лишь немногим хуже, чем на прежних, да и перегон был короткий — всего девять миль. Мой спутник, сидя на козлах, курил, — я попросила его не стесняться в этом отношении, когда заметила на последнем постоялом дворе, что он стоит у пылающего огня, уютно окутанный клубами дыма, — но он по-прежнему внимательно всматривался во все окружающее и быстро соскакивал с козел, едва завидев вдали дом или человека, а потом так же быстро взбирался на свое место. На коляске были фонари, но он зажег и свой потайной фонарик, который, видимо, был его постоянным спутником, и, время от времени поворачивая его в мою сторону, освещал им меня, вероятно желая удостовериться, что я хорошо себя чувствую. Я могла бы задернуть занавески, прикрепленные
405
Диккенс Ч. Холодный дом. С. 452.
«Уминать и месить» символизирует разрушение «репрессивного» барьера, позволяющее Эстер полнее принять свою мать и подводящее к другому напоминающему о Браунинге видению демонической мельницы: «Мы снова мчались вперед по той же унылой дороге, но обратно, а жидкая грязь и талый снег летели из-под копыт нашей четверки, как водяные брызги из-под мельничного колеса» [406] . Но там, где Браунинг с инспектором Баккетом видят орудие пытки, Эстер Саммерсон видит возвращение вытесненного, которое сметает барьер, воздвигнутый перед нею травмой. Здесь, как и в великом множестве кризисных эпизодов в прозе Диккенса, его образность пугающе глубока, точна, суггестивна. Даже самым смелым его измышлениям присуща мистическая убедительность. То же самое, безусловно, можно было бы сказать об измышлениях Эдгара Аллана По, чье призрачное присутствие иногда в «Холодном доме» ощущается, но его фантасмагорические образы редко облекались в слова, соответствующие их накалу. Стиль и метафорика Диккенса, кажется, не могли не соответствовать его изобретательности — и каноническая странность «Холодного дома» восторжествовала.
406
Там же. С. 454.
Опыт чтения «Мидлмарча» не имеет почти ничего общего с погружением в мир Диккенса; иной раз слово «чтение» кажется слишком бедным для той полной самоотдачи, которой требует «Холодный дом». В двадцать пять лет у Диккенса уже была огромная и быстро сложившаяся аудитория; между Шекспиром и Диккенсом таким мог похвастаться лишь Байрон. Пожизненная популярность этого прозаика отличается и в степени, и по существу от популярности других писателей, в том числе Гёте и Толстого, не имевших всеобъемлющего влияния на все социальные классы великого множества стран. Возможно, именно Диккенс, а не Сервантес, является единственным соперником Шекспира в воздействии на весь мир и, таким образом, наряду с Шекспиром представляет собою и Библию, и Коран — уже доступный нам подлинный мультикультурализм.
То, что пьесы Шекспира стали Библией для людей нерелигиозных, удивления не вызывает; поразительно то, что сочинения Диккенса, везде переводимые и читаемые, также сделались чем-то вроде космической мифологии. Его каноническая значимость выходит за пределы жанров художественной прозы, так же как Шекспир, которого везде можно ставить и ставят, не ограничивается театром. В этом смысле Диккенс — опасный случай канонического романа Демократической эпохи. В Бальзаке, Гюго и Достоевском есть по меньшей мере что-то от диккенсовского размаха, хотя они ближе подводят нас к пределам канонического романа как свершения. Стендаль, Флобер, Джеймс и Джордж Элиот кажутся неизбежными каноническими прозаиками, в основном державшимися в рамках жанра; я выбрал «Мидлмарч» Джордж Элиот, руководствуясь не только неоспоримыми достоинствами этой книги, но и ее особенной полезностью в наши дурные времена, когда недооформившиеся моралисты приспосабливают литературу к делам, якобы способствующим социальным преобразованиям. Если существует образцовый сплав художественной и нравственной сил в каноническом романе, то лучший его пример — творчество Джордж Элиот, а «Мидлмарч» — ее тончайший анализ нравственного воображения, возможно, самый тонкий во всей художественной прозе.
Первые отрады «Мидлмарча» — это сила его историй вкупе с глубиной и живостью характеров, обеспеченных в свою очередь словесным мастерством Джордж Элиот, ее владением средствами своего языка, хотя она не великий стилист. Тем не менее она больше, чем прозаик; она возвысила роман до нравственного пророчества — по-новому, так, как позднее, не покладая рук, возвышал его Д. Г. Лоуренс, на первый взгляд на Элиот непохожий и все же бывший ее последователем.
Урсула Брангвен из «Влюбленных женщин» — прямой потомок Доротеи Брук из «Мидлмарча»; полнота бытия — вот предмет их исканий, а порука избранности ищущего — особая разновидность нравственного чувства, практически полностью отделенная от своих протестантских корней.
Ницше изъявил презрение к Джордж Элиот за якобы присущую ей убежденность в том, что можно освободиться от христианского Бога и при этом удержать христианскую мораль [407] , но
407
Ср.: «Они освободились от христианского Бога и полагают, что тем более должны удерживать христианскую мораль: это английская последовательность; мы не будем осуждать за нее моральных самок `a 1а Элиот. В Англии за каждую маленькую эмансипацию от теологии надо снова ужасающим образом восстанавливать свою честь в качестве фанатика морали. Там это штраф, который платят. Для нас, иных людей, дело обстоит иначе. Отрекаясь от христианской веры, выдергиваешь этим у себя из-под ног право на христианскую мораль. Последняя отнюдь не понятна сама по себе — нужно постоянно указывать на это, наперекор английским тупицам» (Ницше Ф. Сумерки идолов… С. 596).
Я не удивлюсь тому, что Вы нашли ту часть моей повести, которую прочитали, несколько мрачной; я, право, не стала бы полагать, что она будет интересна кому-нибудь, кроме меня (ведь Уильям Вордсворт умер), не окажись мистер Льюс так ею захвачен. Но я надеюсь, что Вы не найдете эту повесть сплошь грустной, когда она будет завершена, ибо она высвечивает — во всяком случае, предназначена высветить — целительное воздействие чистых, естественных человеческих отношений.
«Сайлес Марнер» возвращает нас к «Разрушившемуся дому», «Майклу», «Старому камберлендскому нищему» — к представлению о селянине и селянке как об исконном добре. Это вордсвортианство всегда имело для Элиот основополагающее значение. Ее нравственная установка на самоотречение значима потому, что по сути своей предлагает относиться к другим даже не так, как если бы их интересы стояли выше твоих собственных, но так, как если бы этих других можно было сподвигнуть на такое же самоотречение. Само по себе это сегодня кажется архаичным идеализмом, тогда как в ее творчестве это есть проявление установки не только нравственной, но и эстетической, так как у нее с Вордсвортом «добро» не всегда совпадает с добродетелью в привычном ее понимании. Они наставляют нас на путь нравственного Возвышенного: агонистического, противоположного природе и тому, что мы называем природой человека, обособленного и в то же время открытого для сообщения с окружающими.
Но Вордсворта сочинителем романов себе не представляешь. «Мидлмарч» — колоссальное, затейливое изображение всего провинциального общества в недавнем прошлом; казалось бы, вордсвортианским представлениям как таковым тут делать нечего. Тем не менее именно Вордсворт, а не кто-то из прозаиков — предтеча главного достижения Джордж Элиот (если не считать изображения Гвендолен Харлет в «Даниэле Деронде»). Может быть, можно говорить и о составном предшественнике, Беньяне — авторе «Пути паломника» и Вордсворте (идеей этого сочетания я обязан Барри Куоллзу).
Время действия «Мидлмарча» — начало 1830-х годов, время реформ, с которого началась Викторианская эпоха, и идея социальной обнадеженности на протяжении всего романа контрастирует с болезненным нравственным воспитанием главных героев, Доротеи Брук и Лидгейта. Как отмечает Ку-оллз, у них с запозданием получается отринуть свои ложные самообразы лишь тогда, когда они отторгнуты, отчуждены от всякого социального контекста. Представления Беньяна и Вордсворта — притом что они неизменно трогают повествователя — кажутся далекими от вынужденных судеб Доротеи и Лидгейта; тем не менее они находятся непосредственно под избранной этими героями видимостью. Мартин Прайс, размышляя о пленении Лидгейта Розамундой Винси, замечает: «Джордж Элиот взялась за тончайшую работу — исследовать, как добродетели человека оказываются замешаны в его проступках и до некоторой степени им способствуют». На более возвышенном уровне «Разрушившегося дома» это — пафос Маргарет, которая губит себя и детей силой своей апокалиптической надежды на возвращение мужа. Тонкость была присуща и создателю современной поэзии, и умнейшему из всех прозаиков — и мы снова видим, чем Джордж Элиот обязана Вордсворту.
Когнитивная сила — как правило, не то качество, которое мы сознательно хотим обнаружить в прозаике, или в поэте-лирике, или в драматурге. Джордж Элиот, подобно Эмили Дикинсон и Блейку, все переосмыслила своим умом. Она — прозаик-мыслитель (не философ), и мы часто заблуждаемся на ее счет потому, что недооцениваем когнитивную силу, которую она вложила в свой перспективизм. Эта сила, безусловно, состоит в союзе с ее нравственной проницательностью, но ей как моралисту также свойственна бессоюзная прямота, освобождающая ее от переизбытка «задних мыслей», которые бы ограничили ее готовность прямо или косвенно судить своих героев.