Женская история Битлз
Шрифт:
Правда, не все панки были готовы отправить «Битлз» на свалку истории. В Нью-Йорке группа Ramones выбрала себе такое название в честь раннего (и вскоре забытого) сценического псевдонима Пола Маккартни — Пол Рамон. А для Патти Смит, одной из самых первых панк-исполнительниц на Манхэттене, едва ли не главным кумиром продолжал оставаться Джон Леннон. Еще одна давняя поклонница «Битлз», музыкант и художница Пэт Плейс (США, 1953 г. р.) была соосновательницей группы Contortions. Группа, образованная в 1977 году, стала одной из провозвестниц на нью-йоркской музыкальной сцене, стиля ноу-вейв [393] — параллельного панку авангардного жанра. Когда ее спросили, повлияли ли «Битлз» на ее музыкальное творчество в этот период, она ответила: «Они повлияли на иное отношение к музыке. Психика же все впитывает… Если бы не существовало экспериментальных вещей „Битлз“, возможно, никакого ноу-вейв бы никогда не возникло». Так что неважно, «круто» или «некруто» было слыть поклонником «Битлз» в период расцвета панк-сцены, ее участники так или иначе признавали и ценили культурное влияние ливерпульской четверки и продолжали считать их личностно значимыми.
393
Ноу-вейв (англ. No Wave, дословно «не-волна», или «никакой волны») — оригинальное направление в музыке, кинематографе и перформанс-арте, сложившееся в Нью-Йорке в конце 70-х годов как своеобразный «ответ» свободных художников и музыкантов на коммерциализованный нью-вейв, то есть «новую волну». — Примеч. пер.
Несмотря на нападки Sex Pistols и Clash, не все британские панки были настроены против «Битлз». Группа The Damned, которой приписывают выпуск первого панковского сингла New Rose (1976),
394
Hynde Ch. Reckless: My Life as a Pretender. New York, 2015. P. 17, 205, 242.
Однако, несмотря на увлечение «Битлз», ни группа Хайнд, ни The Slits Вив Альбертин так и не записали ни единого кавера «Битлз».
А вот у другой влиятельнейшей участницы лондонской панк-сцены, стоявшей у ее истоков, самый известный сингл, попавший в итоге на первые строчки чартов, был кавер-версией битловской песни 1968 года. В 1976 году Сьюкси Сью (настоящее имя Сьюзан Бэллион, 1957 г. р.) совсем девчонкой стала членом Bromley Contingent, группы фанатов Sex Pistols, названной так в честь Бромли, лондонского пригорода, откуда большинство из них были родом. До начала своей музыкальной карьеры Сьюкси получила скандальную известность, появившись вместе с музыкантами Sex Pistols на телешоу Today, когда колкости ведущего Билла Гранди в ее адрес заставили гитариста Стива Джонса назвать его «грязным старикашкой» и «долбаным подонком». Со своей любовью к сетчатым топам и садомазо-сбруе Сьюкси олицетворяла собой (и радикально трансформировала) стиль панк, став в итоге в начале 1980-х годов иконой субкультуры готов. При любом раскладе сложно было вообразить себе эту девушку с песенником «Битлз» в руках. Однако именно Сьюкси на одном из первых масштабных лондонских панк-фестивалей 100 Club Punk Special [395] исполнила сет, представлявший собой по большей части импровизацию, куда вошел Twist and Shout. Композиция Фила Медли и Берта Рассела 1961 года, первоначально записанная Top Notes и перепетая The Isely Brothers, у большинства слушателей ассоциируется с Битлз, благодаря их версии 1963 года. Во время обсуждения сета с Сидом Вишесом (первым барабанщиком Сьюкси) было решено «изгадить песню „Битлз“ как только можно» [396] . Такой выбор говорит об антибитловском настрое панк-сцены и популярном на тот момент тренде «антикаверов» (термин Дойла Грина), которые панк-группы часто включали в свой репертуар. Наблюдать, как нигилисты Sex Pistols исполняют Steppin’ Stone разудалых Monkees имело смысл именно потому, что «…антикавер представлял собой открытую и намеренную деконструкцию и в ряде случаев, но не всегда, откровенное осквернение первоисточника». Своевольная трактовка Сьюкси песни Twist and Shout идеально отражает этот дух разрушения. Однако выступление в «Клубе-100» было не единственным исполнением Сьюкси кавер-версий песен «Битлз» [397] .
395
100 Club Punk Special — двухдневное мероприятие, проходившее в лондонском «Клубе 100» на Оксфорд-стрит 20 и 21 сентября 1976 года. В концертах приняли участие восемь независимых панк-рок-групп. Исторически это событие стало считаться переломным моментом для панк-рока, ознаменовавшим его выход из андеграунда на основную музыкальную сцену. — Примеч. пер.
396
Clarkson C. The Story Behind the Song: ‘Dear Prudence’ by Siouxsie and the Banshees // Louder. 2018. February 15.
397
Greene D. The Rock Cover Song: Culture, History, Politics. Jefferson, 2014. P. 46.
Два года спустя в дебютный альбом группы Siouxsie and the Banshees 1978 года The Scream вошла переработанная песня Леннона — Маккартни Helter Skelter. Только на этот раз песня не нуждалась в антикавере. Вместо «откровенного осквернения» Сьюкси и ее группа предложили зловещую, похожую на отпевание покойника интерпретацию, словно напоминая слушателям, что Чарльз Мэнсон когда-то тоже был «битломаном». Если выбор Helter Skelter в качестве материала для кавера с учетом вызываемого ею тревожного ассоциативного ряда для Сьюкси и ее группы кажется вполне логичным, то выбор в 1983 году песни Dear Prudence был куда менее очевиден. В интервью для обозрения Record Mirror в 1984 году Сьюкси рассказала, что, когда она росла, дома без конца крутили битловский диск 1968 года «Белый альбом», немыслимо разнообразную пластинку, где Dear Prudence с ее бесхитростным акустическим саундом соседствует не только с неистовством Helter Skelter, но и с авангардизмом Revolution #9. Для художественных интерпретаций Сьюкси Сью этот диск стал благодатной почвой.
Шейла Уайтли, анализировавшая динамику текстов песен «Битлз», в которых речь идет о женщине, отмечает резкий сдвиг, начавшийся в 1967 году с альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. По ее мнению, эти изменения весьма красноречиво проступают в психоделической аллюзии на героиню детской книжки (Lucy in the Sky with Diamonds / «Люси в небесах алмазных») [398] , образе отчаявшейся, бегущей из дома девочки из вполне благополучной семьи (She’s Leaving Home / «Она бежит») [399] и сексапильной, но не очень сговорчивой девушки-контролера с автостоянки (Lovely Rita / «Крошка Рита») [400] [401] . В эпоху панка и постпанка, и позднее, в 1990-е, когда это уже пост-постпанк и альтернативный рок, молодые женщины вроде Сьюкси продолжали экспериментировать с «Белым альбомом», похоже, действительно находившим отклик в их сердцах. Об этом свидетельствуют кавер-версия группы Breeders на песню Happiness Is a Warm Gun (1990) и кавер группы Throwing Muses на песню Cry Baby Cry (1992). Подобная выборка из альбома, характерного для «Битлз» после эры битломании, когда группу начали превозносить за ее высокохудожественные достоинства, позволяет предположить, что исполнительницы каверов тоже желали бы, чтобы в них видели музыкальных новаторок. По мнению музыковеда Чарльза Мюллера, эти женские группы «…играли на статусе [каждой] песни как суперзнаковой в самом почитаемом битловском „Белом альбоме“, который принято относить к величайшим достижениям популярной музыки» [402] .
398
Название песни связано с рисунком трехлетнего сына Леннона Джулиана, но образный строй отсылает к классическим детским книгам «Алиса в Стране чудес» и «Ветер в ивах» в сюрреалистическом представлении. Песня стала одним из первых образцов психоделического рока и оказала значительное влияние на его
399
Песня появилась под впечатлением от заметки в газете о побеге из дома девочки-подростка, которую так и не смогли найти. Маккартни написал текст куплетов, а Леннон — припев от имени родителей, причитающих, что отдали дочери всю жизнь и что она ни в чем не знала отказа. Одна из редчайших композиций группы, при записи которой сами участники вообще не играют на инструментах.
400
На написание песни Пола Маккартни вдохновил случай, когда работавшая на автостоянке недалеко от Эбби-роуд девушка по имени Мита Дэйвис (в песне ставшая Ритой) оштрафовала его за нарушение правил парковки. Лирический герой флиртует с Ритой, приглашает ее на чай и провожает домой, но вместо ожидаемого продолжения вечер заканчивается болтовней в гостиной, потому что дома Ритины сестры. — Примеч. пер.
401
Whiteley Sh. Women in Popular Music: Sexuality, Identity and Subjectivity. London, 2000. P. 113.
402
Mueller Ch. Gothic Covers: Music, Subculture and Ideology // Volume! 2010. Vol. 7. № 1. Р. 1–26.
Что до выбора Сьюкси, то героиней песни Джона Леннона Dear Prudence из «Белого альбома» стала Пруденс Фэрроу, сестра актрисы Мии Фэрроу. В начале 1968 года Пруденс и Миа вместе с битлами жили в ретрите у Махариши Махеш Йоги в индийском городке Ришикеш, но Пруденс решила заниматься трансцедентальной медитацией в одиночестве и отказывалась выходить из своей комнаты.
Ее добровольное затворничество, встревожившее Леннона и остальных участников, и послужило толчком к написанию песни. Если Чарльз Мюллер описывает кавер Banshees как эффектно и подчеркнуто «безжизненный», с «бесстрастным» вокалом, то в восприятии другого музыкального критика-мужчины Сьюкси предстает «очарованной сиреной, манящей нас сквозь клубящийся туман», но оба этих обозревателя обходят вниманием одно существенное изменение в песне. В кавер-версии Banshees возникает риторический сдвиг: мы слышим, как одна женщина– подруга обращается к другой — явление в рок-музыке раньше не самое распространенное, но теперь все более популярное. Призывая Пруденс выйти и хорошенько рассмотреть то, что ждет ее за пределами комнаты, Сьюкси как нарратор создает образ подруг, которые утешают друг друга, когда ситуация кажется сложной или неопределенной. И если Пруденс сделает шаг за дверь, то подруга уверена, что мир примет ее. Интересно, что хотя «Битлз» так и не выпустили Dear Prudence в качестве сингла, для Siouxsie and the Banshees такой сингл стал их самым успешным хитом, поднявшись с 1 октября 1983 года на третью строчку в еженедельных чартах Великобритании.
Примерно в то же время, когда Siouxsie and the Banshees снова получили признание благодаря творческой переработке битловской песни, некий герл-бенд из Южной Калифорнии вовсю пытался воспроизвести звучание и стиль «Битлз» середины шестидесятых. В первой же большой статье о Bangles, появившейся в сентябрьском номере журнала «Роллинг стоун» за 1984 год, в заголовок был вынесен вопрос: можно ли назвать эту группу «женским вариантом великолепной четверки»? В ответ барабанщица и вокалистка Дебби Питерсон прямо заявила: «Мы хотим стать следующими битлами» [403] . Несмотря на то что Go-Go’s и Bangles были современницами и даже соседствовали, последние никогда не являлись частью панк-сцены Лос-Анджелеса. Герл-бенд Bangles, первоначально называвшийся The Bangs [404] , стал самой коммерчески успешной группой, возникшей в Лос-Анджелесе на волне постпанка и пейсли-андеграунда [405] . Хотя слово пейсли апеллировало к молодежи, увлекающейся эстетикой шестидесятых, и, разумеется, к Битлз, подобный интерес, как это явствовало из второй части названия, предполагал нечто альтернативное и андеграундное. Группа The Bangs сложилась, когда гитаристка, певица и автор песен Сюзанн Хоффс (1959 г. р.), обожавшая «Битлз» сколько себя помнила, познакомилась с увлеченными музыкой сестрами Вики и Дебби Питерсон, которые были столь же преданными поклонницами ливерпульской четверки. В интервью 2015 года Хоффс вспоминает: «Меня потрясло, насколько они фанатели от «Битлз“. На самом деле, „Битлз“ любят многие, но в их увлеченности чувствовалась степень глубины, совпадавшая с моей. И, честно говоря, среди девчонок нашего возраста это было редкостью» [406] .
403
Goldberg M. The Bangles: A Female Fab Four? // Rolling Stone. 1984. September 13.
404
От названия пришлось отказаться в момент регистрации, потому что, как выяснилось, группа с таким названием уже существует, и его пришлось бы выкупать, поэтому прямо на месте решено было отбросить артикль и добавить один слог, так The Bangs (хлопки) превратились в Bangles («Браслеты»). — Примеч. пер.
405
Пейсли-андеграунд — американская альтернативная рок-сцена, зародившаяся в начале 1980-х в Лос-Анджелесе, участники которой черпали вдохновение в гаражном и психоделическом роке 1960-х, особенно у таких групп, как The Byrds, The Doors и The Velvet Underground. Название «пейсли-андеграунд» происходит от узора «пейсли», в России более известного как «турецкий огурец» и крайне популярного в шестидесятые. Одной из самых известных групп, вышедших из пейсли-андеграунда, был герл-бенд Bangles, со временем ставший частью музыкального мейнстрима. — Примеч. пер.
406
McCartney K. The Origin of the Bangles: Susanna Hoffs Recounts the Birth of Her Band, from Her Vantage Point // Cuepoint. 2015. June 3.
Первый альбом Bangles, All Over the Place (1984), представляет собой оммаж «Битлз» и поп-музыке середины шестидесятых. В то же время в нем чувствовался намек на феминистские настроения. Это проявилось в звучании гитары Рикенбакер, в выборе для кавер-версии песни американской психоделической рок-группы Merry-Go-Round 1967 года под названием Live, призывавшей девушек не «тратить впустую ни дня» своей жизни, и в выпущенном после диска сингле с композицией Hero Takes a Fall. Хотя ни один битловский кавер в альбом не был включен, туда вошла песня Going Down to Liverpool, написанная Кимберли Рю, работавшим с группами Soft Boys & Katrina and the Waves, что доказывает верность Bangles своим пристрастиям. «Битлз» в песне не упоминаются, но акцент на Ливерпуле помогает ассоциировать Bangles c их музыкальными героями. Текст песни можно трактовать по-разному, хотя название наводит на мысль о паломничестве в этот город фанатов — во время выхода альбома этот тренд как раз набирал обороты. В интервью 2011 года Хоффс подтвердил причину выбора этой песни для кавера: «Это была отсылка, заставлявшая нас вспомнить о «Битлз» и о том, откуда пришло наше первоначальное вдохновение, так что для нас это был абсолютно естественный выбор» [407] .
407
Harris W. Interview: Susanna Hoffs of The Bangles // AV Music. 2011. November 10.
Наряду с музыкальными отсылками к Битлз, Bangles делали еще и визуальные. На заре существования группы они, судя по клипу на песню 1982 года The Real World, выступали в сценических костюмах в стиле мод. Хотя по мере нарастания коммерческого успеха в их фасонах все меньше чувствовалось ретро, но черно-белую электрогитару Рикенбакер той же модели, на которой играл Джон Леннон, Сьюзан Хофф продолжала использовать на некоторых выступлениях. Даже после того, как она перешла на Рикенбакер, сконструированный специально для нее, 325-я модель продолжала появляться в музыкальных клипах группы и на рекламных фотографиях.
Таким образом, ключевой символ «Битлз» продолжал гастролировать с Bangles, даже когда такие хиты, как написанные Принсом Manic Monday или Walk Like an Egyptian, уводили их от чисто битловского звучания шестидесятых. Как написал американский музыкальный критик Роберт Кристгау об альбоме 1986 года A Different Light, в который вошли оба хита Принса, «…когда Bangles подражают „Битлз“, это блестящая имитация, когда не подражают — зрелая попса» [408] .
408
Christgau R. The Bangles // Robert Christgau: Dean of American Rock Critics, n. d.