Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Художник никогда не спрашивает, как чувствуют себя герои его картин. Их чувства его не касаются. В то же время «Бичевание Христа» впечатляет больше, чем что-либо написанное им, хотя ни у кого из участников этой драмы ничего не отражается на лице. И как будто бы для того, чтобы сделать сцену еще более суровой и безличной, Пьеро вводит в эту чудесную композицию три величественные фигуры, помещенные на переднем плане, такие же невозмутимые, как вечные скалы.
Во фреске «Воскресение» художник даже не подумал спросить себя, какого типа был Христос? Он выбрал мужественного и грубоватого на вид человека, и вы видите его восстающим из гроба, среди раскидистых кипарисов и платанов, во влажно-сером свете раннего утра. Вы чувствуете торжественное значение этой минуты, как, быть может, ни в
Обаяние такого имперсонального и неэмоционального искусства, как у Пьеро делла Франческа (или Веласкеса), неоспоримо велико. Но почему это так? В чем заключается его прелесть, убедительность и привлекательность ? Мне кажется, что здесь сочетается многое. Во-первых, когда отсутствуют преувеличенные выражения чувств, столь привлекательные для нашей слабой плоти, мы свободнее и сильнее поддаемся чисто художественным впечатлениям, вызванным осязательной ценностью, движением и светотенью. Я нахожу настолько ненужным индивидуализированное выражение лица, что, когда прекрасная статуя оказывается лишенной головы, редко сожалею об этом, потому что форма и действие, если они согласованы друг с другом, и без того достаточно выразительны, чтобы дать мне возможность самому мысленно закончить скульптуру в том духе, который она мне подсказывает. Кроме того, всегда может случиться, что даже в творениях лучших мастеров голова будет выполнена в чрезмерно экспрессивной манере, не соответствуя формам и положению статуи либо в противоречии с ними.
Но есть еще другая причина, не столько художественного, сколько более общего характера, объясняющая необходимость этой бесстрастности в искусстве. Как бы горячо мы ни относились к тем, кто так же, как и мы, реагирует на некоторые явления, все же в моменты обостренной чувствительности мы испытываем еще более страстные чувства к ярко одаренным людям, которые тем не менее равнодушно проходят мимо того, что производит на нас огромное впечатление.
Считая их не менее восприимчивыми и видя, что их не волнует то, что потрясает нас, мы невольно приписываем им спокойствие и величие героев. А так как люди обычно стараются походить на тех, кем они восхищаются, то и мы сами на какое-то краткое мгновение превращаемся в героев.
Мы видим, что преувеличение героического начала отнюдь не означает собой байронизма. С чувством восхищения мы смотрим на пейзаж в стиле поэта Вордсворта и на человека в духе Пьеро делла Франческа. Изображая его полным презрения к бурям и житейским невзгодам, художник примиряет нас с жизнью и утешает так же, как поэт, который, наделяя природу человеческими переживаниями, радуется вместе с тем ее бесконечному превосходству над людскими страстями и печалями.
За Пьеро делла Франческа последовали два его ученика — Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли. Оба использовали то наследие, которое оставил им учитель; следуя побуждениям темперамента и благодаря своей одаренности, они достигли высокого совершенства. Мелоццо обладал более сильным темпераментом, Синьорелли более острым и глубоким умом.
Идеалом для Мелоццо были героические образы людей, созданные его учителем, людей, чьи сердца не знали, что такое чувство. Он усвоил познания, дававшиеся с таким трудом даже Пьеро делла Франческа, чьи произведения подчас в большей мере являют нам следы борьбы, чем доставляют удовольствие.
Величественные фигуры и превосходно угаданное движение, необходимое, чтобы оживить их, Мелоццо использовал для целей, очень отдаленных от целей своего учителя. Потому что образы Мелоццо никогда не бывают бесстрастны, никогда не замыкаются в себе, но всегда воплощают чувство. И эти чувства так сильны, его большие и монументальные фигуры так охвачены ими, что наша личность и даже сознание сметаются ими начисто; одухотворенные образы Мелоццо олицетворяют собой яркие эмоциональные порывы. Его фигуры, возможно, символизировали бы для нас то или иное чувство, если бы мы могли смотреть на них со стороны или оценивать с разумной точки зрения. Но они просто выбивают нас из колеи, и мы становимся словно одержимыми. Вместе с тем охваченные экстазом «Ангелы, играющие на музыкальных инструментах» (фреска в соборе св. Петра в Риме), все же безличны.
Однако Мелоццо умел изображать не одни только дионисийские празднества. Быть может, нигде живопись не дала нам такого яркого воплощения жизни, не выразила такой самозабвенной радости труда, такой живой игры мускулов, как в знаменитой картине Мелоццо «Аптекарский ученик толчет в ступке травы». А пророки в ризнице собора в Лорето так торжественны и далеки от окружающего, как это может быть только у Эсхила и Китса, когда они рассказывают о канувших в вечность династиях богов.
Лука Синьорелли не пылает таким всепожирающим огнем, как Мелоццо, и все же он выше его. Его ум утонченнее и глубже, его гений охватывал больший круг образов и представлений, его восприятие ценного в жизни и в искусстве более тонкое и правильное. Даже в своем поэтическом чувстве он не походил ни на кого другого. Кроме того, к ощущению осязательной ценности, едва ли меньшему, чем у Джотто, Лука Синьорелли добавлял умение передавать движение, присущее Мазаччо и Пьеро делла Франческа. (См. книгу II — «Флорентийские живописцы». ) В этом он действительно, мог почти соперничать не только со своим учителем, но и с несравненным мастером в этой области — Антонио Поллайоло. Обладай Синьорелли только этими качествами, он был бы уже великим художником, но для него они были лишь средствами к достижению определенной цели, которая, в отличие от стремлений Мелоццо, заключалась в изображении обнаженной натуры.
О том, что такое обнаженная натура и насколько велик ее удельный вес в фигурной живописи, я уже говорил в свое время . Я ограничусь здесь словами, что обнаженная человеческая фигура единственная в совершенстве может выразить осязательную ценность и особенно движение. Поэтому изображение обнаженного тела стало высшим достижением самых великих художников, и если оно к тому же удачно выполнено, оно становится еще более жизненным, чем в действительности, и сообщает эту же жизнеспособность нам.
Первым современным мастером, постигшим эту истину и доведшим ее до предела, стал Микеланджело, а Синьорелли был не только его предшественником, но даже соперником. Однако последний неясно понимал все значение обнаженной натуры и отставал в мастерстве исполнения. Его трактовка одежд и тканей гораздо суше, в изображении женского обнаженного тела он обнаруживает неумелость и жестокость. Обнаженные фигуры в произведениях Синьорелли не достигают красоты микеланджеловских, но обладают своими достоинствами — чрезвычайной крепостью и чисто первобытной энергией.
Причина, по которой Лука Синьорелли потерпел неудачу, не понимая всего значения и роли обнаженной натуры, заключается, по всей вероятности, не в том, что «время для него еще не настало», как часто принято говорить, а скорее, потому, что он был художником Средней Италии, что равнозначно определению его как художника-«иллюстратора». Поглощенный задачей выражать в зрительных образах различные идеи и эмоции, он не мог посвятить свою гениальную натуру более насущным проблемам искусства. Микеланджело тоже был иллюстратором — увы, — но по крайней мере там, где он не мог достичь идеального сочетания искусства с иллюстрацией, он жертвовал последней ради первого.
Но довольно об ошибках Луки Синьорелли! Пусть его обнаженные тела не всегда прекрасны, пусть его колорит не всегда великолепен, а композиция иногда перегружена и неудачна, он остается одним из величайших (заметьте, я не говорю из привлекательнейших) иллюстраторов нового времени. Его мировоззрение может показаться суровым, но оно уже принадлежит нам; его чувство формы равнозначно нашему, его образы — это наши образы. Следовательно, он первый, кто выразил наше мировоззрение.
Сравните его подготовительные рисунки к «Божественной комедии» Данте (к фрескам «Небо» и «Ад» в соборе в Орвьето) с одноименными рисунками Боттичелли, и вы увидите, насколько великий флорентийский мастер смотрел еще глазами средневекового художника, тогда как Синьорелли, порой отталкивая нас своей глубокой суровостью, не кажется нам далеким и необычным.