Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Высокое качество веронских фресок заключается в их ясной повествовательности, удачной композиции, тонких пространственных интервалах, в типах лиц, таких свежих и памятных. До тех пор пока веронская живопись достойна называться искусством, эти фрески украшают ее. Падуя и даже Венеция заимствовали оттуда прелестные живописные мотивы. Архитектура изображалась с любовной точностью, достойной Каналетто, а перспектива, хоть и наивная и математически неправильная, редко имела недостатки. Сильные, простые и полные достоинства портретные изображения были крайне индивидуализированы для своего времени. И к этой непосредственной наблюдательности прибавьте реалистическую передачу видимых предметов, превзойденную разве одним только Джотто.
Но эти положительные стороны
Другой модой дня было то, что можно назвать передачей «местного колорита», то есть подчеркивание некоторых обыденных и характерных явлений времени и места. Так как почти все легендарные события священной истории происходили на Востоке, то Альтикьеро не упускает случая ввести в картину калмыцкие типы лиц и косицы татарских завоевателей — самой выдающейся восточной народности того времени. Если бы в те годы инквизиция была столь же назойлива, как двести лет спустя, то первый веронский мастер отвечал бы перед ее трибуналом так же, как последний великий из них — Паоло Веронезе. Следует вспомнить, что он был отдан под суд за то, что изобразил на своей картине, посвященной не столь уж возвышенной теме, «Пир в доме Левита», карликов, попугаев и германцев.
Ошибки тосканских мастеров, я повторяю, можно обнаружить и у Альтикьеро, но у него есть свои достоинства, что необходимо подчеркнуть, так как они чрезвычайно характерны для большинства североитальянских живописцев. Последние — мало эмоциональны и не подвержены духовным и возвышенным настроениям. Они больше работают руками, чем головой. Можно подумать, что большинство из них стремились выразить в живописи скорее активное действие, нежели отражение колеблющейся и меняющейся интеллектуальной жизни. В доказательство этого предложим следующую гипотезу: если бы Альтикьеро и Паоло Веронезе обменялись местами, то никто из нас не заметил бы разницы. Другими словами, живи Альтикьеро в XVI веке, он превратился бы в Паоло Веронезе, а последний работал бы в стиле Альтикьеро, живи он в XIV столетии.
После Альтикьеро, писавшего пышные фрески, детально изображавшие средневековую жизнь, за ту же задачу взялся его последователь Антонио Пизанелло — широко известный художник эпохи Ренессанса.
Большая часть его работ, фактически все декоративные росписи дворцов и общественных зданий, погибли. Даже теперь, после серьезных усилий собрать воедино его произведения, разбросанные в разных местах, обнаружены только шесть или семь вещей: две фрески, два религиозных сюжета и два или три портрета. Медальер Пизанелло был несравненно более знаменит, чем Пизанелло-художник. И действительно, со времен древнегреческих мастеров, чеканивших монеты для своих гордых городов-государств, никто так тонко и изящно не отливал миниатюрные бронзовые рельефы. Однако Пизанелло никогда не подписывал своего имени без добавления к нему слова «pictor» и именно как живописец получал денежные дары от вельмож и выслушивал льстивые похвалы поэтов.
Хотя он был более передовым мастером, чем Альтикьеро, его произведения не таили в себе ничего того, что могло бы прийтись не по вкусу кругу его потребителей — князей, поэтов или менее избранных лиц, — ибо их художественный уровень основывался на знакомстве лишь с тем искусством, которое их окружало с детства или юности. Это часто случается и в наши дни.
Пизанелло, хотя его и считают одним из великих мастеров Возрождения, никогда не порывал с прошлым. Он, правда, так же далек от Альтикьеро, как Альтикьеро от своих предшественников, но невозможно обнаружить принципиальной разницы между этими двумя мастерами как в смысле их художественных замыслов, так и по духу их искусства. Известное продвижение вперед неизбежно, потому что с трудом завоеванная позиция одного гениального художника служит лишь отправной точкой для следующего. Таким образом, если Альтикьеро наблюдал различные видимые явления, то Пизанелло был еще наблюдательнее; если Альтикьеро индивидуализировал их и придавал им характерные черты, то Пизанелло детализировал их еще тщательнее; если Альтикьеро успешно изображал пространственную среду, то Пизанелло делал это с еще большим эффектом.
Не оставаясь чуждым трудной и жестокой борьбе за новаторство, Пизанелло вместе с тем обладал утонченностью и изысканностью последнего отпрыска старинного знатного рода. В его лице история выдвинула художника, наиболее приспособленного к тому, чтобы, подобно безупречному зеркалу, отразить в своем искусстве закат рыцарства как социального явления, характерного для конца XIV столетия. Не удивительно поэтому, что его приглашали к себе, наряду с родовитым Джентиле да Фабриано, богатые и знатные заказчики и что именно он был избран для продолжения работ при Умбрийском дворе.
Из семи живописных произведений Пизанелло шесть явно написаны для двора, и их сюжеты свидетельствуют об его интересе к придворному образу жизни. Фреска в церкви св. Анастасии в Вероне — прежде всего чисто рыцарское зрелище. Маленькая фигурка св. Евстафия («Видение св. Евстафия», Лондон, Национальная галерея) изображает рыцаря-охотника. И на другой лондонской картине — центральный персонаж святой Георгий, изображенный в виде рыцаря в парадном вооружении, стоящий около своего гордого коня («Мадонна с двумя святыми»).
Герцог Лионелло д'Эсте, данный в профиль, — надменный и знатный вельможа, а женщины в портретах Пизанелло если и менее гордые, то все же достаточно важные дамы. Единственная его работа, которая выполнена не в придворном стиле, — «Благовещение», ибо далеки еще были те времена, когда подражатели Микеланджело, нарушив все традиции, преобразили кроткую иудейскую деву в высокомерную принцессу. Но даже эта композиция Пизанелло украшена фигурами наиболее чтимых покровителей рыцарства — святых Георгия и Михаила.
Дальнейшее рассмотрение работ художника покажет нам, насколько он был далек от подлинного понимания духа итальянского Возрождения. На той же фреске «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне Дева Мария со сложенными на коленях руками совершенно не похожа на итальянку ни типом, ни позой, ни силуэтом, хотя коленопреклоненный ангел с величественными очертаниями сложенных крыльев, струящимися прядями волос и длинной ниспадающей одеждой выполнен в среднеитальянской манере. Келья Марии с тщательно выписанными готическими сводами, коврами и утварью напоминает нидерландские картины XV века из дальнего Брюгге. Однако фигуры святых Георгия и Михаила возвращают нас назад к творениям Альтикьеро.