Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Верное по отношению к отдельным фигурам и композициям, это требование еще больше относится к изображениям отдельных голов, что превосходно понимали гениальные художники и скульпторы. Даже в лучших художественных произведениях выражение лица не может полностью исчерпать человеческую индивидуальность, так как возможности художника в передаче экспрессии ограничены. И потому настоящее искусство легко выходит из затруднения, придавая лицу не индивидуальное, а наиболее типическое выражение.
Но подобная художественная интерпретация могла быть по плечу только гениальному художнику и требовала соответственной оценки со стороны зрителей. Художник-ремесленник пишет как умеет и может, удовлетворяя массовый спрос, и производит то, чего эти массы жаждут, то есть портреты, дающие какие-то сведения о человеке взамен выражения жизни и красоты.
После всего сказанного читатель поймет, как мало энтузиазма вызывает у меня
Луини всегда нежен, сладок и привлекателен. Из его произведений легко было бы составить целую картинную галерею, посвященную женщинам, прелестным, оживленным, милым и без исключения обворожительным, женщинам, неизменно взывающим к нашим глубочайшим мужским инстинктам своей обманчивой беззащитностью. В более ранних вещах он под влиянием фантастически настроенного Брамантино свежо, мягко, но сдержанно повествует о библейских и мифологических сказаниях. Как художник он отличается, особенно в ранних фресках, гармоническими теплыми тонами и тщательной законченностью рисунка, временами не слишком высокого качества.
Но среди знаменитых художников Луини наименее интеллектуален и по этой причине наиболее надоедлив. Как устаешь смотреть на ту же щеку цвета слоновой кости, на ту же сладкую улыбку и грациозные формы, на то же полное отсутствие событий. Никогда ничего не происходит! Нет движения, руки ничего не держат, ноги не стоят, ни одна фигура не оказывает сопротивления.
Луини даже смутно не представлял себе, что рисунок кроме простого аккуратного изображения чего-то должен быть основан на различных вариациях формы движения и пространства. Все эти серьезные проблемы, как я уже говорил, пред ставляли слабый интерес для учеников Леонардо либо потому, что картины, выполненные учителем в Милане, не были для них примерами, либо потому, что у них не хватало ума постичь их. Правда, Марко д'Оджоно попытался понять их, но другие разумно воздерживались. Однако перед тонкостью леонардовской моделировки даже Луини не мог устоять. А так как стать еще утонченнее он был не в состоянии, то дошел до хромолитографической законченности картины «Христос среди ученых» (Лондон, Национальная галерея). Он действительно усердно писал лилии и розы, но в серьезном искусстве был беспомощен. Посмотрите на его всемирно известное «Распятие» (Лугано): всякая попытка выразить экспрессию кончается карикатурой. Фрески Луини в Саронно подобны поздним работам Перуджино, но полностью лишены замечательных пространственных эффектов, компенсирующих все недостатки умбрийского мастера.
Содома, наиболее одаренный из всех последователей Леонардо, отнюдь не великий художник, но в своих лучших вещах он наполовину убеждает нас в том, что, если бы его научили строго и интеллектуально мыслить, он мог бы стать им. Возможно, что ему не хватало только образования и характера, чтобы быть вторым Рафаэлем. Он явно обладал смело выраженным чувством красоты и был готов к восприятию и оценке самых высоких достижений других мастеров при условии, чтобы они были не слишком индивидуальны. Но его с самого начала неправильно учили; не отличаясь прилежанием, он слабо усвоил художественные достижения других, и знаменательно, что во время своего долгого пребывания в Риме он копировал только Рафаэля, не знакомясь даже с творениями Микеланджело.
Большинство его работ являет собой жалкое зрелище. Нет формы, нет настоящего движения, даже нет привлекательных лиц или приятного колорита. Нет никакого признака его связи с Леонардо, если не считать поспешно выполненных светотеневых эффектов, которые просто извращают полную смысла и значения светотеневую трактовку великого мастера.
Гауденцио Феррари еще меньше, чем его товарищи, находился под влиянием Леонардо. По своему темпераменту это был энергичный горец, несколько грубоватый и полный сил. Его ранние картины — «Сцены страстей» (Варалло) — провинциальные, сильно увеличенные в масштабе, красивые миниатюры. Стремление к красивости, однако, никогда не заглушало у Феррари грубоватого чувства реальности, которое помогло ему создать произведения, овеянные (как это ни странно!) дыханием Рубенса. Среди них его фрески в Верчелли.
Андреа Соларио по своему обучению был столь же венецианцем, сколь миланцем — последователем Леонардо. Его великолепный «Портрет сенатора» (Лондон, Национальная галерея) напоминает портреты Антонелло да Мессина, Альвизе Виварини и Джентиле Беллини. И даже его «Портрет кардинала д'Амбуаз» (Париж, Лувр) скорее венецианский, чем миланский. Но большинство работ Соларио выдают ломбардские влияния. И все же, несмотря на их законченность и почти заглаженно-фарфоровую поверхность, несмотря на красивость и постоянную улыбку, он никогда не бывает так безжизнен и стереотипен, как Луини. И надо признаться, что труднее забыть свое восхищение «Мадонной с зеленой подушкой» (Лувр), работы Луини:, чем начисто отречься от прежних восторгов, вызванных ломбардской школой! Какие мечты о прекрасных женщинах будили в нас эти художники, столь безвкусные теперь! Как они владели нашими помыслами, какие возбуждали надежды! Юность и сейчас смотрит на них такими глазами, а они улыбаются, глядя на меня с небес, и как бы говорят: «Мы создавали эти образы для молодых! При чем здесь вы?» (То, что сказано о Луини, Джанпетрино и Содома, относится также и к обоим кастильским Феррандос, одному по имени Ибаньес, а другому Лланос, которые писали многочисленные алтарные иконостасы Валенсийского собора. Они по меньшей мере такие же миланцы, как Чезаре да Сесто.)
Раньше чем повернуться на восток, к Брешии, где, как я уже сказал, были особенно живы традиции искусства Фоппы, мы должны на мгновение взглянуть на запад.
Уже сказано, что влияние этого мастера распространилось от берегов Средиземного моря до альпийских хребтов. Докатившись до Пьемонта и столкнувшись на своем пути с последними волнами франко-фламандских влияний, традиции Фоппы оттеснили их назад, утратив при этом кое-что из своего итальянского характера и приобретя в свою очередь нечто от северян. Для историка все эти скрещивания художественных форм и их значение для живописца тех времен представляют огромный, может быть, всепоглощающий интерес. Но мы должны довольствоваться тем немногим, что можем сказать о Деффенденте Феррари, как о наиболее сложном явлении этого исторического процесса.
Его нельзя рассматривать как серьезного художника, потому что он не обладает ни одним из качеств, существенных для фигурной живописи. Но Деффенденте обезоруживает критику той наивностью, с которой отстраняет от себя все ее претензии и соблазняет нас вообще забыть об их существовании. Он предоставляет нам любоваться вялыми образцами своей живописи с приятными красками, наложенными словно на эмалированную или лакированную поверхность картины, иногда светящуюся, как блеск драгоценностей. В эти сияющие арабески он вплетает очертания набожных, типично фламандских мадонн и порой чеканный профиль донатора, один из тех профилей, которые так хорошо удавались даже самому посредственному ломбардскому мастеру.
Я вспоминаю большой, с тонко выточенным готическим обрамлением, роскошно позолоченный трехстворчатый складень, в центре которого изображена дева Мария в облике нежной фламандской мадонны, несущая младенца в своих ласковых объятиях. Она словно плывет в воздушном пространстве, паря над полумесяцем, сияющим у ее ног. Я признаюсь, что память об этой картине наполняет меня горячим желанием снова повидать ее, во много раз более сильным, чем по отношению к другим знаменитым вещам. Деффенденте, как и Кривелли, живший вне времени и событий, так же как и этот прелестный венецианский мастер, обращал главное внимание на чисто декоративную сторону своих картин, придавая им даже дух современности. Поистине, живопись — понятие, объединяющее в себе многие, независимые друг от друга жанры, и этот маленький пьемонтский мастер упражнялся в одном из них. Его ценность для большого искусства аналогична ценному изделию из меди, а мы предпочитаем хорошее медное изделие плохой мраморной статуе.
Настоящими последователями Фоппы, теми, кто довел до логического конца его стремление к серовато-серебристой гамме красок и живописно-пластическому видению, были его собственные соотечественники — брешианцы. Мы не будем задерживаться на Чиверкио и Феррамола, потому что один — очень неясная, а другой слишком незначительная фигура, и поспешим перейти к их ученикам — Романино и Моретто.
Несмотря на многие недостатки последних, приятно от поздних миланцев с их несложным и поверхностным колоритом, простой и пластической светотенью обратиться к брешианским художникам, менее талантливым, но свободно развивавшимся под гениальным воздействием Венеции. Говоря о Фоппе, мы заметили, как много общего у него с Беллини. Мы обнаружили в нем ту же содержательность и склонность смягчать форму окружающей ее атмосферой, не обводя ее острым контуром. Последователи Фоппы, естественно, были готовы принять все достижения Джованни Беллини, усовершенствованные к тому времени его учениками Джорджоне и Тицианом. Следовательно, в известном смысле Моретто, Романино и их товарищи, уроженцы Брешии, которая в силу социальных и политических условий была подчинена Венеции, сами стали почти венецианцами по своему искусству. Они унаследовали от Фоппы его серые, серебристые, темнеющие тона, а затем ту неполноценность рисунка и отсутствие интеллектуальной цели, которые почти всегда сказываются у провинциальных или находящихся под чьим-нибудь влиянием живописцев, в результате чего их производительность отличается крайней неровностью. С другой стороны, художники Брешии не уступали лучшим венецианцам в передаче поэтического и вдохновенного настроения, торжественного и в то же время умиротворенного, достигая это игрой света и тени. Поэтому некоторые их произведения причастны к миру большого искусства.