Живописцы Итальянского Возрождения
Шрифт:
Романино — старший из них, — умный, но поверхностный при всем своем блеске, наиболее необузданный и провинциальный, испытал такое сильное влияние Джорджоне, что многие его картины, созданные в духе венецианского мастера, до сих пор приписываются Джорджоне или Тициану. Его алтарные образы, как правило, слишком богаты и пламенны по своим тонам, и лучшие качества Романино проявляются только во фресках. В них он уносит нас на парящих и легких крыльях в небеса, пленяет свежим и чистым колоритом, простым, но безупречным рисунком. Как восхитительны солнечные колоннады на фресках Романино в замке Дель Буон Консильо в Тренте, несмотря на следы времени все еще сохраняющие дивную окраску великолепных бабочек, порхающих в прозрачном весеннем воздухе! Какое восхитительное чувство охватывает вас, когда, блуждая среди живых, благоухающих изгородей в окрестностях Бергамо, вы замедляете шаги у небольшой часовни в Виллонго и любуетесь спокойным величием, достоинством
Моретто — сотоварища Романино по мастерской — можно было бы назвать самым великим художником Северной Италии, не считая, правда, венецианских, но если мы обратимся к Венеции, то и среди ее мастеров он был более чем способен постоять за себя рядом с такими живописцами, как Парис Бордоне или Бонифацио Веронезе. Он не оставил нам, правда, такой блестящей летописи о жизни, полной наслаждения и радости, почти осуществленной мечте Возрождения, как это сделали Бордоне и Бонифацио в своих картинах «Рыбак и дож» и «Пир богача». Его колорит не так радостен, и в своих худших произведениях Моретто просто слаб, но он превосходный рисовальщик и к тому же еще поэт. Вот почему его лучшие картины так ценятся, ибо его фигуры плотно стоят на ногах, а торсы крепки и реальны. А там, где эти качества проступают менее явно, мы можем простить многие недостатки ради мерцания и поэтичности его красок, пронизанных светом и тенью. Он обладал необычайной выразительностью и подлинным внутренним чувством. Поэтому не удивительно, что, хотя Моретто и не оставил нам таких шедевров, как Бордоне и Бонифацио, он создал замечательные рисунки, более реалистические портреты, чем венецианские и великолепные отдельные головы. Его «Св. Юстина» (Вена) — одно из героических созданий итальянского искусства — выполнена с почти античным величием и прямотой. Его картина в церкви Паломников в Пайтоне «Явление мадонны крестьянскому мальчику» чуть менее выразительна и не так величественна по рисунку. Рядом с ней достойна занять место фреска в Брешии, на которой мы видим древнего отшельника перед небесной царицей, явившейся ему из объятого пламенем куста. Замечательна в иллюстративном отношении его картина «Илья, пробуждаемый ангелом» с удивительно поэтическим пейзажем, на переднем плане которого изображены две большие фигуры, их невольно принимаешь за спящего кентавра Хирона и оседлавшую его богиню Победы. В таком полотне, как «Христос с фарисеями» в церкви Сайта Мария делла Пьетта в Венеции, Моретто предвосхищает трактовку подобных сцен у Паоло Веронезе. Что же касается портретов Моретто, то я упомяну только «Портрет прелата» в Мюнхене, но его не так легко превзойти, настолько проникновенно схвачен и искренне передан в нем характер модели. По рисунку он чрезвычайно прост, а с точки зрения колорита это совершенная гармония в темных, мягких, сумеречных тонах.
Учеником Моретто был Морони — единственный в своем роде портретист, которого когда-либо породила Италия. Даже в более поздние времена или в периоды своего упадка эта страна — родина всех искусств — никогда не имела столь непривлекательного и даже беспомощного сына! Его алтарные картины — лишь жалкие тени работ его учителя или плохие с них копии, включая и удачную «Тайную вечерю». Даже имея перед собой модель, Морони как живописец редко достигал тончайших достоинств своего учителя, и хотя иногда бывает трудно отличить его работы от Моретто, это относится главным образом к менее удачным произведениям последнего. Морони одновременно обладает и более горячим и более холодным колоритом, чем Моретто, но у него полностью отсутствует поэзия света, столь присущая стилю его учителя, и он почти никогда не применяет его холодноватые и мрачные тона. С другой стороны, он стоит не ниже Моретто как рисовальщик, а в его шедевре «Портрет портного» (Лондон, Национальная галерея) форма и движение переданы лучше, чем в самых хороших картинах Моретто.
Лучше судить о Морони как о простом портретисте, хотя даже в этой области он не может быть поставлен рядом с величайшими из них. Названный выше «Портрет прелата» Моретто неожиданно напоминает Веласкеса. В нем чувствуется рисунок и стиль, художник достигает высокого обобщения образа, сочетая достоинство с простотой. А Морони изображает своих натурщиков просто, как в жизни, в характерных для них позах или в тех, которые они принимали. И потому, за исключением «Портрета портного», у него получается не изображение человеческого характера, а, скорее, анекдотический рассказ. Его люди слишком неинтересны сами по себе. Их надо сравнивать не с героями портретов Тициана, Веласкеса или Рембрандта, а с моделями второстепенных голландских художников. И если бы Морони был таким же блестящим живописцем, как они, он нам напомнил бы Франса Гальса.
Едва ли поздние феррарцы были подвержены венецианским влияниям меньше, чем художники Брешии; способнейший из них, Доссо Досси, которым нам следует заняться до Корреджо, всем, что делает его достойным внимания, обязан Джорджоне и Тициану.
Как фигурный живописец Досси незначителен. Его рисунок мучительно неряшлив, его моделировка напыщенна и пуста. Но богато одаренный от природы поэтическим восприятием света и цвета, он уловил нечто от призрачной магии Джорджоне. Как романтический иллюстратор он почти не имеет соперников. Доссо Досси писал с такой же легкостью, с тем же богатством тонов, с тем же блеском и юмором, как и его друг Ариосто.
В живописи Доссо так же мало внутреннего содержания, как в сходных по духу и характеру поэмах Ариосто. Но у обоих так богат и фантастичен образный строй, что рассуждения здравого смысла здесь просто неуместны. Поэтому мы как зачарованные смотрим на «Цирцей» Доссо, поглощенных своими заклинаниями, и блуждаем в лабиринте его пленительных цветовых оттенков. Его пейзажи будят в памяти утренние часы юности, вызывают почти мистический восторг, его образы насыщены страстью и тайной. На картины Доссо не следует смотреть слишком долго или слишком часто, но, когда вы находитесь перед ними, вас овевает на какой-то волшебный миг воздух сказочных стран.
Источники искусства Корреджо легко проследить только до известных пределов. Чтобы начать с них, надо упомянуть имена его первых учителей — Коста и Франчи — и затмившего их Мантенью. Помимо этого, Корреджо поддерживал личный контакт с Доссо Досси и, может быть, с Карото. Венеция в лице Лотто и Пальмы — также звала его к себе, и, наконец, он знал, возможно, рисунки Рафаэля и Микелэнжело.
Естественно, эти ручейки, отделившиеся от стремительных рек, не могли, просто соединяясь, вылиться в тот чудесный поток, имя которому Корреджо. Подобные же влияния испытывали и другие мастера, однако они не дали подобных результатов. Корреджо был гением и являет редкий пример своей независимости. Микеланджело, быть может, был неизбежен для Флоренции, Рафаэль для Умбрии, Тициан для Венеции, но для мелких княжеств Эмилии с их будничной, повседневной жизнью появление Корреджо было подобно чуду.
Его век имел на Корреджо не больше прав, чем место его рождения, потому что по своему темпераменту он был сыном Франции XVIII века. Корреджо нашел бы в эту полную соблазнов эпоху самое дружеское отношение, и его гениальность была бы полностью признана, ибо он заключал в своем лице и иллюстратора и декоратора,, а на, свете мало было таких живописцев, в искусстве которых так тесно сплетались бы оба эти начала.
В искусстве XVIII века всего сильнее проявляется одна отличающая его черта — необычайно чувствительная реакция на очарование женственности. Древние греки тоже были подвластны этому чувству и выражали его в многочисленных терракотовых статуэтках, до сих пор восхищающих нас. Много веков пролетело, в течение которых прелесть женственности так и не получила своего должного выражения, пока не блеснул луч, охвативший своим сиянием все небо.
Этим лучом был Корреджо. Никто из его старших и молодых современников не сумел выразить всю глубину женственности, даже его ближайший последователь Пармиджанино, у которого она переродилась в элегантность. Джорджоне интуитивно ощущал прелесть женской красоты, Тициан чувствовал ее величие, Рафаэль — ее благородную нежность; Микеланджело влекло пророческое могущество Сибилл и Пифий, Паоло Веронезе — цветущее здоровье и великолепие венецианских женщин. Но никто из них и никто из европейских художников в течение веков не посвящал целиком своего творчества выражению ее прелести.
Исходя из того, что Корреджо необычайно чуток к выражению женственности — что является отличительной чертой его творчества, посмотрим, сможет ли это дать нам ключ к объяснению его успехов и неудач как художника.
Прежде чем приблизиться к этому вопросу, мы должны ознакомиться с достоинствами и недостатками Корреджо, для того чтобы понять, на что он был способен что он выполнял превосходно, что хуже и чего не мог совсем. Если мы сравним достоинства и недостатки его и его современников, в особенности Рафаэля, то увидим, что Корреджо проявляет меньше интереса к вещественной сущности изображаемого предмета, чем любой из них, даже Рафаэль. Оба художника начали с обучения в плохой школе, где проблемы формы не подвергались строгому и интеллектуальному изучению. Но позже Рафаэль испытал сильное влияние флорентийских мастеров, в то время как у Корреджо отсутствовало серьезное художественное образование и он не видел перед собой других примеров, кроме зрелых работ Мантеньи. Но Корреджо был гораздо тоньше и изысканнее в области движения. Его контуры так мягки и плавны, что уподобляются самым чудесным примерам живописи XVIII века. Передача движения в лучших картинах Корреджо никем не превзойдена, как, например, в фигуре «Данаи» с ее рукой, покоящейся на подушке, и Амура, ноги которого словно льнут к ее ложу; или в картине «Леда», где шея лебедя скользит по ее груди; или в будапештской «Мадонне», где рука младенца касается груди матери; или погруженной в глубокий сон «Антиопе» с плавными линиями ее рук.