Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
Эта цифра так и осталась рекордной. Уже в 1932 году было выпущено 74, а в 1933-м – лишь 29 лент. Столь резкий перепад, конечно, не мог быть естественным: он был следствием «партийной нахлобучки». Существенная часть портфеля (в том числе картины, находящиеся еще в производстве) была запрещена. Старый декрет о национализации кино стал фактом на волне второй сталинской революции.
Больше никогда в сталинские времена (до 1953 года включительно) кинопродукция не достигала сотни названий, колеблясь в среднем в пределах четырех-пяти десятков; классическую цифру дает в этом смысле 1937 год: 40 фильмов.
Прокат
Даже зрительно сводная киноафиша уподобилась параду – военному или физкультурному: колонны одинаковых названий выстроились в затылок. Господство заграничного боевика было изжито (кстати, при активной поддержке самих кинематографистов и кинообщественности) простым вычитанием. Из «точечного» прокат зримо становился «линейным».
На Всесоюзном киносовещании по «темпланированию» в 1933 году тогдашний начальник ГУКФ Б. Шумяцкий, заклеймив «количественный разгон» выпуска фильмов как «левацкие ошибки» и даже «вредительство», назвал ряд фильмов, где «занимательность… была оторвана от идейного содержания и превратилась в самоцель». Фильмы «Жить», «Слава мира», «Роте Фане», «Горизонт», «Гайль Москау», «Просперити» были сняты с производства и с экрана. В результате даже такая относительно коммерческая студия, как «Межрабпомфильм», не успела окупить затраты и понесла убытки на «занимательности». Отношения между идеологией и рентабельностью, таким образом, были практически и надолго решены в пользу идеологии.
«Избранный жанр» советского кино
Между тем слово «занимательность» стало одним из ключевых слов новой парадигмы 30-х, и не кто иной, как Шумяцкий ратовал за «советский Голливуд». Однако в дискуссии на эту животрепещущую тему «ведущим образцом занимательной фильмы» была официально признана лента «Встречный» (на рабочую тему, хотя и с уклоном в быт «переходного периода»), снятая «по специальному заданию ЦК партии к пятнадцатой годовщине Октябрьской революции».
Задание с этих пор будет часто преобладать над результатом. Примечательно определение, данное Шумяцким в упомянутом выше докладе:
Под занимательностью надо понимать большую степень эмоционального воздействия картины, большую простоту высокого мастерства, скорее и легче доводящие идейное содержание и их сюжет до массового зрителя (курсив мой. – М. Т.).
Ничего удивительного, что проект «советского Голливуда» при такой установке захирел и погиб вместе с самим Шумяцким.
Задержусь с точки зрения занимательности на казусе «Путевки в жизнь», абсолютного чемпиона кассы самой коммерческой из студий – «Межрабпомфильм».
«Межрабпом» и прежде числил за собой такие коммерческие рекорды, как «Мисс Менд», «Хромой барин», «Дина Дзадзу», «Медвежья свадьба» и другие. Это было отрицательное сальдо так называемых «мещанских фильмов». Но был у студии
В анализе этого исключительного успеха студия, однако, должна была показательно отделить зерна от плевел:
Невиданный успех «Путевки в жизнь» зависел не от нескольких блатных песен или неудачной сцены пьянки, как это некоторые пытались объяснить, а от темы, от огромной силы воздействия простых, но полных драматизма, идейно насыщенных ситуаций.
Как малолетний зритель (моя тетка взяла меня на фильм в кино «Колосс» – ныне Большой зал Консерватории) могу засвидетельствовать: блатные песни и жалобный мотив беспризорников охватили Москву как пожар, реплики беспризорника Мустафы вошли в язык, а Жаров в роли Жигана навсегда стал любимцем публики.
На самом деле социальная драма беспризорничества заключала в себе для кино множество потенциальных возможностей: сюжетов, зрелищных элементов, использования саундтрека – для создания косяка фильмов, пусть и дидактических (правда, к 1934 году по стране из 15 тысяч киноустановок лишь 300, то есть менее одного процента, были звуковыми). Но потенции занимательности, вопреки объявленной парадигме, так и остались достоянием единичного случая. Это типично для некоммерческой модели кино. Вместе с недополученным доходом ушел в песок и социально-критический заряд темы.
Это особенно очевидно в сравнении с практикой продуцентской, коммерческой модели кино США. В аналогичной ситуации оно тяготеет к серийности. В период сухого закона бутлегерство стало такой же социальной язвой Америки, как беспризорничество в России. На этом взросла целая ветвь социального «гангстерского» фильма. И «Уорнер Бразерс» на «Маленьком Цезаре» (1930) и фильмах-наследниках не только заработали капитал, но и отработали принципы жанра. Ведь массовое кино не может сложиться вне преемственности, канонов, системы звезд и проч. Таким образом, оно создает своего зрителя, усвоившего систему условностей и, как минимум, не путающего кино с жизнью, что всегда было камнем преткновения для восприятия жанрового кино советским зрителем – в том числе и соцреалистической критикой.
Кто знает, какую классику потеряло советское кино вместе с уроками «Путевки в жизнь»?
Единственным исключением в практике некоммерческого, идеологического по преимуществу советского кино, как ни странно это может показаться, стали фильмы о революции («Главное место в репертуаре должны занимать героические картины»). Они, во-первых, имели право на социально-критический заряд, хотя и обращенный в прошлое; во-вторых, заменяли реальную историю нужной легендой – мифологизировали ее. Именно в жанре легенды советское кино более всего преуспело, создав и канон, и преемственность, отработав стереотипы и приемы. В фильмах этого жанра проявилась и свойственная массовому кино серийность («Трилогия о Максиме», например).