Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
Если свадьба за семейным столом носит еще слободской характер («посадом» назовет В. Глазычев эту полуурбанистическую культуру), то проезд семьи в большой заграничной машине по пустоватой улице – наглядное торжество идеи модернизации. Именно таким – с ног до головы в белом, на мощном моторе – хотелось видеть класс-гегемон в эпоху пятилеток.
Переходность момента видна в людях так же, как в киногении. В фильме две крупные фигуры: Павел (А. Абрикосов), который на глазах из провинциала становится самым ярким воплощением рабочей аристократии, и Анна (А. Войцик). Анна – в полном смысле «новая женщина» и, пожалуй, другой подобной фигуры в советском кино этого времени и нет. Актриса (знаменитая Марютка в «Сорок первом») обладала уникальным даром суверенности, который, правда, не понадобился советскому экрану. И в ней почти не было «бабы». Если на сцене М. Бабанова воплотила «новую» женщину-девочку (ей отзовется барышня-крестьянка М. Ладыниной в музыкальных комедиях Пырьева), то Войцик воплотила
Иван Пырьев у камеры на съемках фильма «Партийный билет».
По сценарию (и, возможно, в первом варианте фильма) Анна в самообороне убивала Павла, и это было, что называется, «в жанре». В картине появился подъезд знаменитой Лубянки, «человек с ружьем» на карауле, а в финале – своевременные чекисты, которые и хватают «врага»: государство должно было торжествовать над борьбой характеров.
Сознаюсь: когда я пересматривала фильм вместе с Ханютиным, соглашаясь, что время заметно актуализировало растиньяковский слой картины, то со своей стороны обратила внимание на странное структурное сходство сюжета со старой, почти на десять лет старше фильма, пьесой А. Файко «Человек с портфелем». Пьеса в свое время была настоящим хитом Театра Революции, а так как я писала книгу о мейерхольдовской актрисе Марии Бабановой, с огромным успехом сыгравшей в спектакле мальчика Гогу, то пьеса была у меня на памяти. Речь о шпионе в пьесе не шла, фигура кулака еще не была в 1927-м конституирована, зато «проблема интеллигенции и революции» еще стояла ребром.
Профессор Гранатов у Файко, в отличие от Куганова, дворянин, и он уже пробрался на высокий советский пост в Институте культуры и революции, когда неожиданно к нему из Парижа являются жена-эмигрантка и сын Гога. Как видим, фабульно обе вещи схожи мало, тем очевиднее структурное сходство судьбы обоих «отщепенцев» здорового советского общества – дворянина и кулацкого сына. Оба они – на разных этапах – представители враждебных классов. Оба не имеют легального права не только на труд, но даже и на свободу; оба принуждены к сокрытию своего происхождения (которое и есть главное их преступление), а следовательно, к социальной мимикрии. Это толкает обоих на убийство. В пьесе оно сюжетно мотивировано и случается прямо на сцене; в фильме оно за кадром, в прошлом, мотив его неизвестен. Тем более очевидно его ритуальное значение.
Дело в том, что подпольное общество «Русь и воля» в пьесе и иностранная разведка, неизвестно как пробравшаяся во глубину Сибири в кино, – поводы для обвинения, достаточные для тогдашней юстиции (не говоря о партсобрании), – были все же эмоционально недостаточны для драмы, и оба автора, столь различные, интуитивно это поняли. Поэтому они ввели мифологически укорененный в сознании мотив каинова греха. Враг маркируется убийством.
Между тем оба «врага», пробравшись в советский коллектив, делом доказывают, что они сильнее, ярче, талантливее, по-мужски обаятельнее окружающих. Они выигрывают в нелицеприятном соревновании с соперниками – идет ли дело о профессии или о женщине. Но «проклятое прошлое» настигает обоих. Прижатый к стене Гранатов сам разоблачает себя с кафедры Института и эффектно стреляется. В Куганова (замысел в этом смысле органичнее фильма) стреляет любимая женщина. В любом случае человек, загнанный в угол врожденными, от него не зависящими обстоятельствами, вынужден выдавать себя за другого.
В пьесе Гранатов обращал к сыну программный монолог:
Ты рожден в России, будешь жить в этой грязной, бессмысленной, жестокой, в этой проклятой стране… Что я не сумел сам, я научу тебя на своих ошибках. Я тебя усовершенствую. Я убью в тебе самые зародыши всяких идеалов… Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать самым сильным зверем. Цель? Благо? Будущее общество? Идеи коммунизма… O, ты будешь играть этими побрякушками… O, ты не будешь ощущать у меня душевных мук, сомнений и прочего вздора. Ты будешь знать только голод и будешь его жадно утолять. Я покажу тебе все средства, все приемы, все ухватки. Я уничтожу в тебе всякую жалость, я заставлю тебя полюбить самый запах крови… и в этой грязной, бессмысленной жизни и я сделаю, сделаю тебя счастливым [191] .
191
Файко А. Драмы и комедии. М., 1958. С. 183–184.
Это, конечно, вопль отчаяния (хотя и отзвуки «революционного гуманизма» в монологе слышны). Вероятно, отец Павла Куганова таких «культурных» слов ему не говорил. Но то, что Павел должен был научиться играть побрякушками вроде «Устава партии» и стать «самым сильным зверем», в фильме наглядно.
Сейчас, после номенклатурной
Но еще в 70-х, перечитывая эту некогда популярнейшую мелодраму, я подумала, что пьеса – в некотором смысле перевертыш, что автор понимает Гранатова и сочувствует ему. То же чувство сопровождало и фильм. Я предложила моему соавтору свою версию латентного содержания фильма.
Кадр из фильма «Партийный билет».
Если Павел Куганов и Растиньяк, то скорее вынужденный. Следующий уровень этого фильма – о попытке выживания, когда затеряться в большом городе и стать «самым сильным зверем» для сына кулака – единственный шанс. Хотя в биографии режиссера кулацких корней не просматривается, его видимое сочувствие, если не симпатия, – с Кугановым, а не с образцовым Яшей. А Абрикосов играет Куганова в большом диапазоне и достаточно нелицеприятно. С его деревенской простоватостью, мужским цинизмом, с почти животным страхом «разоблачения». Лишь оттого, что невеста решила посоветоваться с Яшей о его прошлом, а на приеме в партию было предложено выступить всем желающим, он в панике устраивает аварию, которую своим же телом и ликвидирует. Иного способа, как – по современной интеллектуальной моде – телесные повреждения противопоставить духу всеобщей подозрительности, у него нет. Актер не боится ни красок самоупоения, которые пугают Анну («A теперь попробуй, тронь нас, москвичи, не кто-нибудь, партийцы, не кто-нибудь»), ни картинной (по Гранатову) непримиримости по отношению к жене на партсобрании по поводу потерянного (украденного) партбилета. Так же, впрочем, как не боится красок искреннего восхищения и увлечения Анной. Но при всем этом, a может быть, именно поэтому, Павел ярче и крупнее всех в фильме. Когда он преподносит Анне свою невымышленную трудовую биографию на стройках пятилетки (Шахты, Кузнецк, Магнитка), когда в отчаянии, подобно Гранатову, швыряет Яше газеты со своими портретами («Я строил Кузнецк, Березники, и везде, где я работал, я работал ударно… Я кровью и потом заработал это право»), – невозможность искупить первородный грех происхождения личными усилиями переворачивает фильм «о бдительности» в драму «выживания».
Кадр из фильма «Партийный билет».
В то время это была достаточно абстрактная наша с Юрой дружеская дискуссия о возможных латентных слоях фильма (борьба самого Пырьева за выживание на «Мосфильме» отчасти отразилась в его достаточно отредактированных временем воспоминаниях) и о возможных границах rereading [192] вещи. Режиссера к тому времени не было в живых, и, проработав с ним рядом несколько лет, я уже не могла задать ему вопрос, на который он бы вряд ли и ответил. Разумеется, никакого подтверждения своей интуитивной догадке о перевертышах я и не искала.
192
Перечитывание (англ.).
Эпоху спустя, роясь в киноархивах РГАЛИ, я наткнулась на отрывочную, но очень личную запись, сделанную К. Виноградской (в свое время известной и маститой киносценаристкой) по свежим следам малоприятной процедуры сдачи фильма начальству (тогда еще под названием «Анна»). Запись проливала свет не только на личные и общественные конфликты (творческая секция проголосовала за увольнение Пырьева с «Мосфильма», обвинив в грубости), но и на мой гипотетический тезис о возможности перевертышей в искусстве 30-х. Вот кое-что из этой записи, суммирующей два просмотра картины:
Замечательный по красоте молодого мужчины Абрикосов. Почерк режиссера груб, с нажимами, писарской, с подмахиваниями, без игры на нюансах. Но это, конечно, кинематограф, и это картина.
Под конец «наложили», и П. пошел в будку чинить изъян. Когда проходил мимо, заметила измученную улыбку арестанта и тихость перед начальством, не лишенную, однако, своей точки зрения… Ведь он не только грубиян, но еще и творческий, талантливый человек.
Обсуждение в кабинете главного редактора было сбивчивым. Фурера «что-то» беспокоило. Ржешевскому (автор «Бежина луга») определенно понравилось («Замечательная картина… Талантливый человек») … «Есть вещи безусловно хорошие, но есть еще что-то. В чем оно, трудно сказать».