Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
Но, бегло очеркивая «не свата и не брата» своего Ивана Пырьева с присущей ему зоркостью взгляда, Эйзенштейн видит причину массовой популярности его картин только лишь в их злободневности. Старый поклонник «низких жанров», он ставит, однако ж, сакраментальное «но» как раз там, где начинается продолжение пырьевских достоинств, его метода, который основан на фольклоре, им питается, но в немалой степени является по отношению к нему китчем. Напомню слова Балажа: «Хорошее и дурное растет здесь на одной почве». И если хотеть быть честным, то надо сказать, что фильмы Пырьева имели самую широкую популярность не вопреки, а вкупе со всем безвкусным, что в них было.
Не забудем заодно и проницательное замечание Брехта о том, что дурной вкус публики коренится глубже в социальной действительности, чем хороший вкус
Здесь я подхожу ко второй существенной черте пырьевских лент при всем своеобразии избранного им пути – их очевидной связи со всей эстетикой сталинской эпохи в целом.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, где встречаются вологодская свинарка Глаша в пейзанском платочке и сарафанчике и живописный дагестанский пастух Мусаиб, была средоточием и самым полным осуществлением этой эстетики. Здесь народные мотивы, положенные в основу архитектурного замысла и убранства каждого из национальных павильонов, превращались в грандиозный, архитектурный, запечатленный в камне лубок. Здесь затейливые терема и дворцы, построенные для свиней и коров, призваны были – не столь на рациональном, сколь на эмоциональном уровне – воплотить современную сказку («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Здесь гигантский золотой фонтан высился как король этого празднества китча и как маяк.
Зато вологодская деревня с высокими подклетами просторных изб, с украшенными крыльцами, с резными наличниками была реальным памятником северных фольклорных мотивов; а сани, запряженные рысаком с бубенцами под дугой в зимнем лесу, частушки, грандиозная свадьба с гикающими парнями с бумажными розами за околышами, с подружками невесты – все это могло стать достоянием этнографического музея под открытым небом наподобие шведского «Скансена».
Но, разумеется, чистенькие поросята на руках у Глаши во время лирической песни, Мусаиб в бурке, соскакивающий с борзого коня посреди села, куда он прискакал прямо с Кавказских гор, – все это и не претендовало выглядеть реальностью деревенского быта. Это была та же сказка с уклоном в китч, но не в камне, а на пленке.
Именно такими пырьевские картины и нужны были тому широкому массовому зрителю, к которому они были обращены: в своей наглядной социальной мифологии, со своей государственной нормативностью, в своем варварском великолепии в стиле ВСХВ – как современная сказка о жизни, какой ее хотели бы представить, и, как всегда, сопутствовавший народной жизни лубок.
В трудные моменты истории зритель редко хочет видеть на экране свои трудности. Он предпочитает «сон золотой» – не обязательно как наркотик и не только как утешение, но часто как барометр своего нищего величия. Где-то здесь, может быть, и прячется секрет «бльшого стиля» сталинской эпохи. Чем беднее, скуднее, труднее – тем пышнее, богаче, грандиознее. В этом смысле безвкусицы пырьевских картин придавали им популярности. Известно, что, когда «Свинарка и пастух» была закончена, даже самая придирчивая, профессиональная публика киностудии «Мосфильм» в Алма-Ате в годину народного бедствия смотрела ее со слезами умиления и благодарности. Как сказано, я не принадлежала к публике пырьевских картин, но «Свинарку» с теми же чувствами смотрела в эвакуации в Свердловске. В своей лубочности она была вестником жизни, напоминанием о кажущейся безмятежности довоенной поры. Так иногда пограничные ситуации открывают истинный смысл явления.
В фильме «В шесть часов вечера после войны», и особенно в «Сказании о земле Сибирской», формула жанра подчас грубо нарушалась и терпела урон. Ведь не случайно пырьевская лента обычно была народной не только по духу, но и по материалу. Это входило в правила игры. Как только действие ее было перенесено в городскую среду, равновесие нарушилось. От «низкого жанра» она сдвинулась в сторону «легкого жанра», не менее почтенного, но менее органичного Пырьеву как художнику.
Разумеется, бравые и нарядные лейтенанты, распевающие куплеты, целая бригада девушек, с которыми они то и дело нечаянно сталкиваются на дорогах войны, плохие – как всегда – стихи Гусева, которыми объясняются в осеннем лесу Лейтенант и Невеста, прозрачный шарфик, замещающий фату, – все это явная, очевидная условность, столь же мало заслуживающая критики, как идеальные поросята на руках у поющей Глаши. И даже мотив драматический – потеря ноги – здесь нужен лишь в качестве «ложного известия».
В поисках своего языка Пырьев обратился к фольклорным традициям инстинктивно: они давали ту нужную меру естественной нормативности, то жанром оправданное право на идеализацию и в то же время ту «наивность», которые позволили ему создать свою особую разновидность народной комедии. Как только народность в собственном смысле слова исчезала из них, так мера нормативности оказывалась превышенной, а наивность оборачивалась выспренностью. Это была «безвкусица» несколько иного толка, нежели в его колхозных фильмах.
Не случайно, что Марина Ладынина – актриса, по данным своим менее всего простонародная, хрупкостью своего облика приходя в противоречие с «номенклатурой» роли, нашла свое амплуа «барышни-крестьянки» советского кино. Очутившись вроде бы на своем месте в роли учительницы из детсада тети Вари, а потом певицы Наташи Малининой, она лишилась этой особой поэтичности и стала «как все». Ведь именно ключи фольклорной поэзии питали образ, давали свежесть – без них он увядал. То же относится и ко всей фактуре фильма.
Разумеется, опыт Пырьева по раздвиганию границ избранного жанра остается интересен и поучителен, даже если режиссера постигает неудача. В «Сказании о земле Сибирской» он попробовал раздвинуть им самим для себя однажды избранные рамки еще шире и включил в орбиту фильма – не в комедийном сдвиге, как в свое время Александров, а всерьез – консерваторию, классическую музыку и «проблему народности», которая для него самого никогда не была проблемой.
Если в непритязательной и по-своему милой кинооперетте «В шесть часов вечера после войны» народный лубок, «низкий жанр» мутировал в «легкий жанр» – недостаточно, впрочем, легкий, – то на этот раз Пырьев предпринял попытку поднять его в сферу «высокого», сделать аргументом в разговоре об искусстве в целом и всерьез. Здесь его поджидал ряд недоразумений, к которым Пырьев не привык. В том числе и в отношениях со своим зрителем. Условия игры были нарушены с обеих сторон. По инициативе Пырьева, но и со стороны зрителя (к которому надо отнести в данном случае и критику). Речь, таким образом, о «коммуникаторе», с одной стороны, и о «рецепиенте» – с другой. И коль скоро недоразумения эти выходят за рамки отдельного фильма и затрагивают вопрос о советских стереотипах восприятия, я выделю случай «Сказания о земле Сибирской» и «Кубанских казаков» в отдельную главу.
Фильм и коммуникация
Условный жанр «Сказания» обозначен уже в заголовке, который относится, разумеется, не только к оратории Андрея Балашова, но и к самому фильму. Между тем эта условность – равновесие между традицией и современностью – резко нарушается самим режиссером. Пианист Андрей Балашов, раненный на фронте, вернувшийся в консерваторию и в порыве отчаяния бежавший прочь, на родину, в Сибирь, очень далек от прежних героев Пырьева, подобных Климу Ярко, ибо их индивидуальность (когда находился актер, подобный Крючкову или Андрееву) осуществляла себя на фоне их же нормативности и всеобщности. Андрей Балашов и в силу редкой профессии, выбранной для него режиссером, и по житейской ситуации, в которую он поставлен, и, главное, может быть, благодаря неповторимой конкретности среды, которая сразу уводит воображение зрителя от всеобщего, – терял это особое качество пырьевских героев и индивидуализировался до конца. Его переживания, когда на сцене его соперник Оленич играет «Мефисто-вальс», душевные переливы в разговоре с любимой девушкой и любимым учителем – все это решалось обычными приемами бытовой психологической драмы и начисто лишало образ эпического начала. Наступал сбой.