Зубы дракона. Мои 30-е годы

Туровская Майя Иосифовна

Этот отрывок из воспоминаний Пырьева очень точно характеризует и способ его работы, и круг ассоциаций. Как «шкатулочное» происхождение пасторали о свинарке и пастухе, так и отсылка к Гоголю-сказочнику определяли угол сознательного отклонения от нерадостной реальности разорения деревни. В «Кубанских казаках» он снова вернулся к проверенной фабульной схеме, развернув ее в условном и зрелищном мире ярмарки, аранжированной на современный лад (парни, к примеру, назначают охраняемой рекордсменке урожаев из соперничающего колхоза свидание по радио).

Попутное личное воспоминание. После одного из просмотров материала к одному из самых достоверных советских фильмов, «Председатель», о голодной и страшной послевоенной деревне Пырьев в сердцах сказал режиссеру: «Что это за липу такую ты нам показываешь? Ты что, деревню настоящую не видал? Или „Кубанские

казаки“ делать собираешься?» Это было не кокетство, просто самосознание.

Правда, статистические данные об урожае и перевыполнении плана, введенные в условный мир фильма, иных настраивали на «реализм». Но панорама ярмарки, развернутая в ярком, лубочном цвете, с ее пестрым изобилием, каруселями, песнями и плясками, скачками менее всего на него претендовала.

Интеллигенция разных поколений фильм не приняла: он сразу стал жупелом. И не только ввиду вопиющей неправды («Кавалер Золотой Звезды» Ю. Райзмана был в этом смысле не лучше). Но еще и по причинам эстетическим: как наглую безвкусицу. Оппозиция «элитарное – массовое» была сформулирована самим же Пырьевым («консерватория – чайная»), и это – на социальном фоне «борьбы с низкопоклонством» – сделало его фигуру в тот момент одиозной.

И однако, пырьевский лубок, осуществленный на этот раз в чистоте жанра, нашел самый благодарный отклик как раз в той аудитории, которая по теории «правды жизни» имела больше всего оснований возмутиться предложением зрелищ вместо хлеба или, по остроумному замечанию критика Рубановой, хлеба как зрелища. Но не возмутилась: ни одна из пырьевских картин после «Трактористов» не имела такой широкой и устойчивой массовой популярности.

После памятного XX съезда партии, в конце 50-х, с санкции самого Хрущёва критерий «правды жизни» был применен к «Кубанским казакам» еще раз, но уже с обратным знаком [226] :

Мастерство не изменило Пырьеву, но оно оказалось в этой картине роскошной завесой, за которой невидимо для самого постановщика разошлись друг с другом романтическое увлечение темой сценария и правда реальной жизни. Серьезность процессов, происходящих в то время в советской деревне, вряд ли требовала их романтизации [227] .

226

Не забудем при этом, что сам Н. Хрущёв продолжил разорение сельского хозяйства, а правдивые фильмы 50–60-х, по замечанию одного из участников дискуссии о «Кубанских казаках» в «Советской культуре», ничего в этом не изменили.

227

Мачерет А. Иван Пырьев // Советский экран. 1958. № 11.

Это писал друг Пырьева Александр Мачерет, великодушно предлагая ему алиби («невидимо для самого постановщика»). Но режиссер знал, что делал, он не обманывался и не обманывал: обманывала привычка восприятия и перманентная «злоба дня».

Существеннее, мне кажется, спросить, почему и зачем нужны народному сознанию сказка и лубок, вечный, неистребимый китч (позже присвоенный как один из важных элементов скептическим постмодернизмом)?

Очередная дискуссия в «Советской культуре» на заре «перестройки», обозначив очередной разброс мнений, мало что добавила к уже известной оппозиции «за» и «против». Вспомню лишь об одном красноречивом qui pro quo [228] .

228

Что-либо вместо чего-либо, путаница, недоразумение (лат.).

Критик Т. Хлоплянкина, поделившись своим – «детски-наивным» и, как велела эпоха, нормативным – опытом восприятия «Кубанских казаков», вспомнила, как использовал фильм Л. Додин в незабываемом сценическом «сериале» «Братья и сестры» по роману Федора Абрамова, один из спектаклей которого начинался с пырьевского фильма: «Северная деревня молча взирала на экранное изобилие и так же молча расходилась по своим домам, где не было ни хлеба, ни молока» [229] .

Театральный

прием действительно мощный и наотмашь – лучше не придумаешь.

229

Хлоплянкина Т. Не стоит впадать в панику // Советская культура. 1988. 23 января.

Но вот как, по самому Абрамову, смотрели картину в описанном им Пекашине:

Когда в прошлом году Анфиса смотрела кино под названием «Кубанские казаки», она плакала. Плакала от счастья, от зависти – есть же на свете такая жизнь, где всего вдоволь!

А еще она плакала из-за песни. Просто залилась слезами, когда тамошняя председательница колхоза запела:

Но я жила, жила одним тобою, Я всю войну тебя ждала…

Это про нее, про Анфису, была песня. Про ее любовь и тоску. Про то, как она целых три долгих военных года и еще год после войны ждала своего казака [230] .

230

Абрамов Ф. Пряслины. Л., 1979. С. 630.

Значит, для того зрителя, к которому обращены были «Кубанские казаки», как и весь пырьевский жанр, они были и возвышающим обманом, и правдой жизни, и личным опытом, и радостью, и болью: на комедии плакали, ее помнили. И если бы какую-нибудь реальную Анфису пригласили поучаствовать в какой-нибудь из дискуссий, она наверняка высказалась бы «за».

Ибо в отношении Пырьева к «низким жанрам» была одна отличительная особенность: он их не пародировал, он им доверялся.

Быть может, я не ошибусь, если предположу, что сформулированная Проппом для сказки система «народной эстетики» во всех ее компонентах, начиная от первичности фабулы и типологичности героя и кончая хронотопом, соответствует системе восприятия, отличной от восприятия искусства; отчасти ему даже противоположной. И эта система, по-своему такая же гибкая и такая же законная, как, например, уровень восприятия авангарда, может что-то объяснить в кино. Ее можно назвать «фольклорной». Фольклор древнее искусства и его коды укоренены глубже в подсознании. Он также – издревле и до наших дней – есть эликсир выживания. Без него жизнь казалась бы голой и неорганизованной.

Из отдаления времени к этому можно добавить, что из корпуса советского кино, осознававшего себя в размытых терминах «драма», редко «комедия», чистый жанр Пырьева наиболее подобен жанру, сложившемуся у антиподов, в Голливуде. Недаром в нашей ретроспективе Sov-Am у «Кубанских казаков» (бывшая «Ярмарка») есть пара – мюзикл «Ярмарка штата». Разновидность мюзикла, который американский исследователь Рик Олтмен называет folk, даже ближе пырьевскому лубку, чем off-stage («закулисный») – «советскому Голливуду» Александрова. Он составляет законную часть «Американы».

Нынче большой экран охотно представляет зрителю «сумму мифологии», и сказка в любых ее ипостасях празднует в кино бенефис за бенефисом. А если, в отличие от Пырьева, она догадывается приправить себя самоиронией, то ей открывается «путь наверх», в лучшее общество. Таков modus vivendi.

Марк Донской – вид с чужой колокольни

Была такая байка среди кинематографистов: в старом-старом Доме кино, что на бывшей Воровского, идет юбилей Марка Донского. На сцене – многочисленный президиум, в зале малочисленная публика. Общая нирвана; монотонные, не от души, оды. Появляется сотрудник с пачкой телеграмм: «Великому Донскому… Чарли Чаплин», «Дорогому учителю… Роберто Росселлини», «Отцу неореализма… Чезаре Дзаваттини». На сцене и в зале все вздрагивают, просыпаются, ошалело глядят друг на друга и снова впадают в спячку до следующей пачки приветствий: «Уважаемому коллеге… Рене Клер». «Почтительно… Акира Куросава».