Зубы дракона. Мои 30-е годы

Туровская Майя Иосифовна

Я могла бы резонно возразить на это, что чем-чем, а пейзажами наш кинематограф не беден, и французский критик мог видеть их в любых других картинах любого другого режиссера. Но я не стала возражать хотя бы потому, что мы с удовольствием смотрим многие и разные фильмы многих и разных режиссеров, но внутренне подтягиваемся и что-то заранее настраиваем на определенную волну, когда нам говорят, что в титрах стоит имя Феллини, Бергмана, Бунюэля, Антониони или Куросавы. Не потому, что у них не было плохих, неудачных, несостоявшихся картин, сцен или кадров. Не из-за привычной магии имени, хотя есть и это. Не оттого даже, что мы можем предугадать, что они нам предложат. Но потому, что что-то об этом мы всегда знали. Оно отложилось в нас навсегда.

Приученные уже историей кино отличать, к примеру,

поэтический ландшафт Довженко – гиперболизированный и прекрасный ландшафт «Земли», «Арсенала», даже военных документальных лент, – мы, однако, привыкли отождествлять пейзажные мотивы Донского с любыми другими пейзажными кадрами, не замечая их кинематографической мистики (вижу красный карандаш совредактора, повисший над этим сакраментальным словом). Меж тем едва ли кто-нибудь усомнится, если я скажу о мистическом значении мотива улицы для немецкого немого кино: о качающемся свете фонарей, лучах фар, пробегающих по потолку комнаты, отблесках в стеклах проезжающих трамваев, стеклянных вращающихся плоскостях дверей отеля, о жуткой темноте подворотен, мерцании лифтов в глубине кадра и резких тенях в колодцах дворов, полуосвещенных рядами окошек…

Для западного зрителя пейзаж Донского несет в себе не только информативный смысл и даже не только живописно-изобразительный строй. Он странным образом вмещает медлительное и космическое движение облаков, рек, скольжение света и теней, белизну снега и огромные восходы солнца – понятие бескрайности русских пространств, невыделенности человеческого существования из существования природного; внутреннюю сокровенную связь между человеком и его окружением, общность и нерасторжимость их эмоций. Пейзаж Донского пульсирует человеческими страданиями и озарениями, а человек заключает в себе частицу его вечной сущности.

Для Запада, озабоченного поисками разгадки пресловутого «русского сфинкса», он дает нечто, трудно выразимое словами, но очевидное для глаза, привыкшего к тесноте и разграниченности Европы даже в прекраснейших пейзажах ренуаровских фильмов. Их безграничность – внутрикадровая. Где-то за рамкой кадра угадывается граница, положенная человеческой деятельностью этой сияющей и мерцающей листве, бегущей воде, изменчивым берегам, простирающимся до ближайшего городка – не дальше. Может быть, в этой малости природы, ее прирученности и есть интимное очарование неповторимого ренуаровского стиля.

У Донского пейзажи огромны; не внутрикадрово, а закадрово бескрайни, неприручены, неодомашнены, неинтимны, но зато распахнуты в вечность, где «звезда с звездою говорит». И это отражается в людских характерах и образах, тоже разомкнутых и, если индивидуализированных, то резко, подчеркнуто, а если обобщенных, то крупно, до символики; несущих в себе противоречивое единство личной ответственности и соборности.

Я не останавливаюсь на отдельных фильмах режиссера, в которых есть и льстивость, и грубость, и бутафория, и неправда. Я пытаюсь установить специфический ракурс западного взгляда, открывающего для себя феномен русского характера через феномен кинематографического мира Донского.

Любой из наших критиков мог бы со знанием дела поговорить о смысле карнавальных шествий, цирка, бутафории религиозных процессий, положим, у Феллини; или о мотивах двоящихся шутовских и театральных масок у Бергмана. Но мало кому из нас приходилось задуматься о пристрастии Донского к ярмаркам с обрывками кабацкой гульбы, о цыганской вольнице, об исступлении пьяной пляски или, наоборот, о почти религиозной страдальческой странности танца в фильмах

Донского.

Самое странное, пожалуй, что менее всего это было наследием первых пореволюционных лет с подчеркнутым, но скорее теоретическим пристрастием авангарда к низким жанрам – цирку, балагану, лубку. Менее всего это было стилизацией или романтизацией профессионала на грани фола.

Кадр из фильма «Детство Горького».

В мире Донского эти пестрые, экспрессивные, экзотические и естественные ярмарочные мотивы прямо, без опосредования выражают национальный характер – широкий, не смирившийся, подчас буйный или стойкий, характер отчасти фантастический и затейный. Из мировых экранных мотивов подобного рода ярмарки Донского, пожалуй, наименее метафоричны и интеллектуально отягощены иносказательными смыслами. Зато в них, как и в его пейзажах, присутствует то же изначально магическое, природно и народно зрелищное, уводящее из мира, ограниченного и разграниченного здравым смыслом, в мир изначальной безграничности, что и в его пейзаже.

Когда западные критики с некоторым почтительным страхом говорят о проблескивающем в облике Донского безумии («человек, который говорит с богами»), они узнают в нем творимую легенду о русской нерадивости, которая сверх и свыше рационального разума, здравого смысла, и спрашивают: не потому ли он отдает предпочтение сельской жизни, сохранившей больше традиций?

Кадр из фильма «Детство Горького».

Мы редко отдавали себе отчет в том, что действие современных фильмов Донского, если они не опрокинуты в старую Русь, происходит в сельской местности. У нас был свой отсчет «деревенского» фильма, восходящий к тому же Довженко и выделяемый в отдельную рубрику в темплане: «о деревне».

Потом проходила кампания фильмов «о рабочем классе», «о молодежи» или «об ученых», в нее вписывались те же – или уже иные – имена режиссеров, и общий поток кинематографа продолжал свое привычное течение.

Между тем западная критика выделяет для вселенной Донского совершенно отдельный, свой собственный угол, связанный с именем Максима Горького, его пониманием народной жизни – ее жестокости и ее гуманизма, мрака и светлости, – из которого проецирует все творчество режиссера.

Впрочем, для этого и не надо так далеко отъезжать от Москвы, потому что Донской сам делал эту отсылку: предваряя почти каждую свою картину эпиграфом из Горького. Не надо, но и надо: некоторая демонстративная старомодность и консервативность его манеры связаны не только с возрастом, поколением, усвоенными эстетическими категориями. Не только с довлеющим себе и потому в чем-то существеннейшем и сокровенном неподвижным его экранным миром. Но и с вечной темой, начавшейся для Донского не с Горьким, но в горьковских экранизациях обретшей свой центр и высшее художественное выражение, как и выражение человеческое, – с темой русского гуманизма, жестокого и просветленного, с темой постижения и построения жизни через страдания, муки и вечно брезжущую надежду и веру.

Вот тут-то, пожалуй, главный пункт притяжения Запада к «неизбежности странного мира» Марка Донского. Кто откажется от соблазна истоки победы в кровопролитнейшей из войн искать в каких-то исконных свойствах национального духа, а не только в обстоятельствах стратегии, тактики, военного потенциала, в расстановке сил, даже в объединяющей силе идеи защиты Отечества? Кто не захочет понять сегодняшнюю жизнь народа и государства через его историческое прошлое и его вечные вопросы?

Марк Донской по внутреннему единству своего творчества, как мало кто, дает Западу ориентиры в понимании далекого «европейского Востока» или «Востоко-Запада». Не только фильмами, непосредственно составляющими триптих о войне, – «Радуга» и обрамляющие ее как створки «Как закалялась сталь» и «Непокоренные», – но и всей совокупностью созданного им.