Зубы дракона. Мои 30-е годы

Туровская Майя Иосифовна

Так жила и студия «Мосфильм» в 1937 году, отражая в своем микрокосме макрокосм советского существования: консервативную модернизацию в условиях тоталитарной системы.

История одного названия, или Превращение идеологии в истории

Профессиональный журнал «Искусство кино», в который мы, критики, всю дорогу пишем и который, нам кажется, был всегда, не всегда так назывался. Собственно, журнал «Искусство кино» ведет свое начало с января 1936 года. До этого он выходил под именем «Пролетарское кино» (1931–1932), потом «Советское кино» (1933–1935). Заметим, что журнал «Советское кино» выходил и раньше – с 1925 по 1928 год. Подвижки, как нынче говорят, представляются не очень значительными, меж тем они обозначили этапы второй сталинской революции. Журнал начинал свое существование под эгидой класса-гегемона. В апреле 1932 года

была закрыта РАПП, классовая установка уступила место идее общенациональной; из классового журнал стал государственным. После юбилейного для отрасли Всесоюзного совещания кинематографистов 1935 года кино официально было признано «важнейшим из искусств». В полуграмотной стране ему доверили создание национальной мифологии, или, перефразируя знаменитую формулу Ролана Барта [300] , главную операцию соцреализма: «превращение идеологии в истории» (story). Иначе говоря, в общедоступные фильмы. Соответственно, и журнал переименовался в «Искусство кино».

300

«…Устранение имени „буржуа“… и есть сама буржуазная идеология, то действие, посредством которого буржуазия превращает реальный мир в образ мира, Историю в Природу» (Барт Р. Миф сегодня // Мифологии. М., 1996. С. 268).

«…Главный принцип мифа – превращение истории в природу» (там же. С. 255).

Прежде чем перейти к «Искусству кино», я позволю себе бросить беглый взгляд на страницы «Советского кино» – до пятнадцатилетнего юбилея советского кино, до приветствий, награждений, торжеств, бурных дискуссий на переломном Всесоюзном совещании – в сравнительно будничный, текущий 1934-й.

В это предварительное время – второй год второй пятилетки, когда уже назначен был новый руководитель ГУКФа Шумяцкий, но еще не вышел в свет главный фильм «Чапаев» (октябрь 1934-го), который впервые сплотит начальство, трудящиеся массы и ревнителей искусства восторженным признанием, – заботы кино выступали в своем почти домашнем, неприкрашенном виде, и многое было заметнее, чем в иные судьбоносные моменты.

Отмечу, что наряду со словом «борьба», излюбленным 30-ми годами, одним из ключевых слов отечественного тезауруса была «перестройка» в ореоле дежурных ее синонимов («ремонт» – написал еще в 20-х приметливый путешественник Вальтер Беньямин, «реконструкция» – скажет эпоха индустриализации, «реструктуризация» – поправит постсоветское время). Решение «О перестройке литературно-художественных организаций», поставившее точку на господстве РАПП, поменяло приоритеты – в кинематографии в том числе, и главным врагом стала агитпропфильма (агитационно-пропагандистский фильм), оккупировавшая было нишу великого монтажного кино. Впрочем, дело было отнюдь не только в указаниях сверху. «Доведение кино до широких трудящихся масс» – или, перефразируя Пруста, движение «по направлению к зрителю» – было modus vivendi всех 30-х. Скрип плохо смазанной исторической оси, поворачивающейся от авангарда к «Культуре Два» (В. Паперный), отчетливо слышен в это междувременье. Даже темплан – структурная основа советского кино на все времена – испытал давление этого посыла: требуются жанры! Правда, заимствованные скорее из литературы, чем из опыта седьмого искусства: комедия, драма, кинороман, киноновелла. После триумфов монтажного кино востребован оказался сюжет и образ живого человека, а значит, уже не типаж, а актер.

Ключевая проблема момента – занимательность – до боли знакома и за истекшие десятилетия мало изменилась. Полномасштабные дискуссии на эту тему к 1934-му отшумели, но даже и хвост кометы объемен. Статья Н. Иезуитова так и называется: «Проблема занимательности» (№ 1–2).

Разумеется, иностранную занимательность (убийства, погони, эротизм вкупе с экзотизмом) положено было считать чуждой советскому зрителю, но вот вопиющий факт: фильм «Катерина Измайлова» Ч. Сабинского по Лескову четыре месяца непрерывно шел на Страстной (ныне Пушкинской) площади в «Паласе», между тем как «Земля» А. Довженко (воистину великое кино!) не продержалась и нескольких дней. Любопытно, что спор критиков (Н. Иезуитов, В. Сутырин, И. Вайсфельд и другие) о занимательности практически расположился между двух текущих лент: «Путевка в жизнь» и «Встречный». При этом «Путевка», несмотря на мировой, не говоря, отечественный, прокатный успех, – пример отрицательный (сусальная, фальшивая, с элементами мелодраматизма, буржуазного гуманизма и романтизацией уголовщины, стяжавшая успех за счет звука и материала), а «Встречный» – о том, как на заводе строят турбину, а заодно перевоспитывают пьющего старика-пролетария, – образец подлинной занимательности. Таким образом, если бы впереди не брезжили «Веселые ребята», «Чапаев», «Юность Максима» и прочее вполне жанровое кино, ширмассы, быть может, и вообще не узнали бы, что такое занимательность по-советски…

Замечу, что «Окраина» Б. Барнета – фильм-уникум – вообще не упомянута ни в каком из контекстов (хотя «Великий утешитель» Л. Кулешова приведен как пример

«хорошо сделанного сценария»).

Еще две детали, которые жаль опустить. Во-первых, «инженерами человеческих душ» впервые были названы чекисты (перевоспитатели строителей Беломорканала), но это так, к слову. Во-вторых, и это важно – уже тогда Н. Иезуитов сформулировал отличие темплановской стратегии от жанровой, свойственной американскому кино. Там «Путевка» вызвала бы к жизни поток фильмов о беспризорных («безудержная спекуляция на материале»), в советском же она осталась произведением единичным. Что важно потому, что жанровое кино – это не только фильмы, это еще и публика (interpretative community, как называл продвинутых зрителей американский исследователь Олтмен). Она умеет сравнивать фильмы с фильмами же, оценивая их качество. Соцреализм предполагает сравнение с жизнью и только с жизнью, откуда и родилось непреходящее qui pro quo в отношениях с собственным кино. И тогда какая-нибудь явно «нарочная» «Свинарка и пастух» сначала может считаться «верной жизни», а потом «ложной» – оба эпитета равноудалены от заведомой сказочной стилизации жизни на экране; впрочем, я повторяю здесь уже сказанное, потому что это недоразумение было хронической болезнью советского кино.

Наконец, надо вспомнить, что, хотя иностранные фильмы из проката исчезли (как констатировал один из авторов «Советского кино»), журнал продолжал держать их в объективе. При этом пристальный интерес вызывало немецкое (нацистское) кино и, конечно, американское. Диалог с буржуазным кино при режиме автаркии не прекратился, он лишь стал вещью в себе.

Нельзя обойти в этой связи подробный обзор В. Монтегю «Советская хроника глазами американца», ибо он имеет отношение не только к прошлому советского документального кино, но и к настоящему телевидения. Опубликованная в 1934 году в № 4, эта статья, странным образом, не утратила актуальности.

Мы, американцы, пытаемся подавать хронику как можно более занимательно и без всякой редакторской интерпретации… Мы показываем действительное происшествие так, как если бы любой зритель присутствовал при этом событии (надо ли напоминать, что именно на этом принципе еще не так давно основана была новая программа CNN. – М. Т.). В советской хронике все происходит наоборот: редактор начинает свою работу с нахождения идеи, а затем подбирает необходимые для иллюстрации сцены… Сюжеты, выбираемые советской хроникой, неинтересны. СССР – страна, меняющая свое лицо. Десять лет СССР равны 100 годам другой страны… Ваша хроника совершенно не отражает этого.

Далее автор приводит американскую классификацию сюжетов: новости дня, катастрофы, спорт, выдающиеся личности, армия, флот, авиация, экономика, исследовательская работа, общественные учреждения, интервью, наука, погода, преступления, курьезы, юбилеи, демонстрации, празднества, сюжеты общечеловеческие. Очевидно, что новостные программы ТВ, пришедшие на смену кинохронике, почти ничего к этому практически не добавили, разве что исследовательская работа, наука и общечеловеческие сюжеты ныне потеснены политикой да примат идеи никак не хочет покидать экран. Эта «остойчивость» американского опыта и делает его таким универсальным.

Журнал «Искусство кино», вышедший впервые в январе 1936-го, появился на свет после – после успеха новых советских фильмов, после всяческого отличения и награждения кинематографистов не только орденами и званиями, но и персональными машинами, после переподчинения ГУКФ вновь образованному Комитету по делам искусств. Как, впрочем, и перед – перед наступающей порой Большого террора. Еще никто не знал своей судьбы, и Шумяцкий, теперь уже заместитель Керженцева, еще лелеял планы постройки советского Голливуда.

Б. Шумяцкий не принадлежал к когорте будущих безликих чиновников. В первом абзаце статьи в «Искусстве кино» он вполне серьезно восклицал: «Пора… прямо сказать о прямом творческом участии руководства в фильме». СССР всегда обещал «догнать и перегнать Америку» то по чугуну и стали, то по молоку и яйцам. Идея советского Голливуда красной нитью прошла через номера журнала с новым и говорящим названием. Американский опыт обсуждался в целом ряде статей пристально и дискуссионно. Сценарист и режиссер Леонид Трауберг назвал свою статью «Освоение Америки», потому что ему надоели простои и он – в период доделок и переделок сценария «Юности Максима» – хотел бы снять «Отца Горио», ибо понимал, что кинематография состоит не только из «главных» картин. Зато и освоение опыта таких фильмов, как «Чапаев», то есть сложения жанра, казалось ему (в отличие от Иезуитова) вполне стоящим делом: «Нужно бороться за новый массовый тип картины». Кинооператор Нильсен после поездки с Шумяцким в Голливуд подробно описал «организацию производства фильмов в США» (разделение труда, конвейер и прочее (1936. № 4). С другой стороны, «Признания голливудского сценариста» (изложение доклада Вильсона) обнаружили, сколь не творчески выглядит работа штатного сценариста в Штатах (1936. № 8). В следующем, 9-м, номере М. Швоб пояснил, как делается и как (опять же не творчески) выглядит «рядовая» или «программная» (то есть нужная для еженедельной смены названия) американская картина, ибо производство зависит от требований прокатчиков. Н. Оттен, со своей стороны, выяснил, почему технически американский сценарий более емок и занимателен, чем советский. При всех идеологических издержках дискуссия достаточно серьезна, ибо речь идет о том, каким быть советскому кино – массовым или штучным.