Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
Я впервые встретилась тогда с феминизмом не на бумаге, а воочию и, не разделяя его постулатов, постаралась что-то в нем понять. Во всяком случае, по профессиональному признаку – в феминистской критике. Вот что я писала тогда.
На самом деле «феминистская критика» – не эпитет (ее успешно практикуют и мужчины, например, Ричард Дайер в Англии), а термин. Как известно, ее Лесбосом в пространстве и времени стали леворадикальные движения конца 60-х годов. Это были движения «меньшинств» против гегемонии истеблишмента, против господства «буржуазной» культуры, против ценностей «скуэр» [302] . Самым влиятельным из бунтующих «меньшинств» были студенты – в старинных университетах Европы и американских кампусах. Битники, потом хиппи создали рок-культуру и поп-культуру, контркультуру и субкультуры, потеснившие, а в значительной мере и оттеснившие, культуру традиционную. Молодежь была «меньшинством» многочисленным, но нестабильным – молодость, увы, проходит.
302
См.:
Но тогда же заявили о себе другие меньшинства – этнические (пересмотр отношения к «индейскому наследству», «черная» контркультура в США) или меньшинства сексуальные (субкультура гомосексуалистов «кэмп» [303] ).
На пересечении всех этих движений родился тот «репрессивный» образ, та страшилка, тот сводный набор признаков представителя истеблишмента (белый, гетеросексуальный мужчина, принадлежащий к среднему классу), который с тех пор обозначается аббревиатурой WASP [304] . Эта парадигма сознательно размещала себя в границах богатого западного постиндустриального общества.
303
См.: Sontag S. Notes on Camp // Against Interpretation and Other Essays. N Y, Dell Publications co. 1966.
304
WASP – White Anglo-Saxon Protestant (Белый, Англосакс, Протестант).
Любопытно, что в те годы (исламский фундаментализм не перешел еще во всемирно-пассионарную стадию) признак конфессиональный не занимал в этом перечне почетного места. Он не был семиотичен в рамках леворадикальной парадигмы, хотя уже раздирал мир. И хотя женщины составляют как минимум половину человечества, идеология феминистского движения была идеологией движения «меньшинства» за свои права.
Вот почему «феминистская критика» – не эпитет, а термин. Когда молодежные движения пошли на спад, изменились и преобразились жесткие формы протеста (вплоть до левого терроризма, с одной стороны, и превращения лохматых хиппи в элегантно подстриженных яппи – с другой), то женское движение приняло в наследство и парадигму, и блестящий, тонкий инструментарий, выработанный леворадикальной критикой ради «демистификации» буржуазной культуры.
Западная феминистская критика создала немало влиятельных женских имен: Энн Кэплэн, Пэм Кук, Клер Джонстон, Дженет Бергстром, Лаура Мелви, Кристин Гледхилл, Патриция Мелленкамп и прочие. Назову для примера представительный сборник «Женщины в черном фильме», изданный в 1980 году Британским киноинститутом под редакцией Энн Кэплэн. Объектом феминистской критики в этом сборнике был избран сугубо «мужской» голливудский жанр, фильм нуар, в диапазоне от «Мальтийского сокола» (1941) до «Прикосновения зла» (1958), описывающий военный и послевоенный социальный кризис. Мотиву тайны в «черном» фильме соответствует нарративная структура с закадровым голосом (иногда «флешбэками»), экспрессионистский стиль и фигура независимой женщины, носительницы сексуального соблазна и – часто – зла (femme fatale). Именно это сделало «черный» фильм столь благодарным объектом для радикальной феминистской критики.
Кристин Гледхилл в статье «„Клют“-1: современный „черный“ фильм и феминистская критика» [305] с самого начала заявила разность двух уровней анализа фильма. Один уровень – анализ с точки зрения гуманистической литературной традиции (в терминологии Ролана Барта – «филологический»). Этот либеральный подход (свойственный моему поколению критики) феминистская критика не отрицала, но миновала, предоставляя его другим. Сама же она, опираясь на неомарксистские постулаты, разворачивала свой критический проект от познания имманентных смыслов к обнаружению смысла самого их продуцирования, к обнажению механизма функционирования системы фильма (по Барту – «лингвистическая критика»).
305
См.: Women in Film Noir. Edited by Аnn Kaplan. BFI Publishing, 1980. P. 6–22.
Таким образом, постулированы два возможных уровня критики. На одном структура и стиль картины рассматриваются как функция отношения жизнь – экран; на другом первый член формулы («жизнь») опущен, анализируется же динамическое соотношение различных эстетических, семантических и семиотических установок, определяющих воздействие фильма. На одном ставится вопрос: «Каков смысл фильма?»; на другом: «Как этот смысл продуцирован?»
Наша (традиционная) критика и феминистская работают тем самым в разных системах координат. Не имея возможности углубляться в конкретные достижения феминистского анализа (иногда весьма впечатляющие), напомню лишь в самом общем виде исходный пункт антибуржуазной парадигмы, исчерпывающе сформулированный в работах Ролана Барта [306] . По мысли Барта, буржуазная культура отнюдь не отражает реальность, а перманентно ее мифологизирует на всех уровнях, от житейского до эстетического, при этом строго соблюдая инкогнито. Если буржуазная экономика прямо именует себя капиталистической, то основная операция буржуазной идеологии заключается в «эксноминации», «вычеркивании имени» – «буржуазию можно определить… как общественный класс, который не желает быть названным». Сущность эксноминации в том, что свои
306
Барт Ролан. Из книги «Мифологии». – В кн. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 72–130.
307
Для вящей «самоидентификации» читателя с предысторией феминистской критики напомню приснопамятные споры о «врожденной» буржуазности камеры, которая автоматически воспроизводит идеологию, о ренессансной перспективе, «репрезентации» и брехтианском V– эффекте как инструменте деконструкции буржуазной идеологии, которые бесславно прошелестели и в СССР в середине 70-х годов.
308
См.: Kapplan Ann. Introduction // Women in Film Noir.
Ориентируясь по азимуту леворадикальной мысли, западная культурология той поры самоопределялась в координатах неомарксизма и неофрейдизма, семиологии и постструктурализма, с легкостью находя ответы на вопросы, которые мы себе даже не ставили (в частности, в сфере масскультуры).
Все же напомню, что речь идет о парадигме, выработанной в условиях богатого и развитого общества в целях самокритики. Напомню также, что если прочитать формулу Барта с конца, то все так называемые «общечеловеческие» или «вечные» ценности оказываются лишь мистифицированными буржуазными ценностями. Мы же, советские, так долго прожили при системе ценностей откровенно классовых, притом безо всякой эксноминации (например, при постулате социалистического гуманизма «Если враг не сдается, его уничтожают»), что обречены были ставить вопросы самой парадигме.
Когда задаешься вопросом, почему именно жанр критики пережил такой бум в рамках леворадикального феминизма, то искать ответ надо, по-видимому, в изменении ее места в привычной иерархии культуры.
Западная культура в то время «массовизировалась», но и «интеллектуализировалась» одновременно – процесс взаимодополняющий. То, что мы привыкли называть высоким искусством, переставало быть ее привилегированным ядром. Не секрет, что биографии писателей стали читаться охотнее, чем их произведения, а изощренная методика анализа текста в ином случае может оказаться значительнее, нежели сам текст.
На «филологическом» уровне остранение смыслов было по преимуществу функцией исторического времени, социокультурных изменений. Классика от века к веку наращивала смыслы, как дерево свои кольца. Но для «лингвистической» критики речь больше не шла о широковещательной «истинности» – лишь о неукоснительной «правильности» анализа, то есть о верности ею же самой избранной системе координат (а возможных систем, как известно, множество). По Барту, произведение «оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением» [309] , критика – не обслуживанием его, а равноправным порождением смыслов, составляющих как бы часть самого произведения, вечно открытого для новых чтений. Критика, таким образом, эмансипировалась от искусства…
309
Барт Р. Цит. соч. С. 350.
Знаменитая акция феминисток – «сожжение лифчиков». Нью-Йорк, 1968 год.
«Ужель загадку разрешила? Ужели слово найдено?» А «эмансипация» и есть ключевое понятие для феминистского ее варианта?
То, чего женщина еще не вполне достигла тогда в реальности патриархального стратифицированного общества [310] , она достигала символически, посредством критического дискурса, который позволял перечитать самый патриархальный, «мачистский» жанр в желательном прогрессивном смысле. Вот почему феминистская критика предпочитала иметь дело не с традиционным «характером» или «образом» в фильме, но с мужским и женским «дискурсом», который осуществляет контроль над ситуацией в тексте. И в этом смысле эмансипацию критики от соподчинения тексту в иерархии культуры можно считать метафорой эмансипации женщины в иерархии патриархального общества: актом символического осуществления равноправия.
310
А если бы достигла, очень может быть, распорядилась этим в направлении диктатуры, как изображено в забавной пьесе Жана Ануя «Штаны», пародирующей Симону де Бовуар с ее книгой «Другой пол».