Звуки индийской музыки. Путь к раге

Менон Рагхава Р.

Дхьяна мурти (что означает «образ для медитации») представляет собой абстрагированный мысленный образ раги, созданию которого помогает живописное изображение той же раги. Таким образом, дхьяна мурги является одним из источников живописной индийской традиции «рага-мала».

³⁰ Гамака — типичные для индийской музыки приемы звукоизвлечения, связанные с непрямым взятием звука (вибрато, трель, глиссандо).

³¹ Лайя — принцип темпового развития раги; темп.

³² Годхули (букв, «пыль земли, вздываемая коровами») — сумеречное, туманное время суток; в период летней жары это ранний рассвет, в сезон холода и росы — день, когда лучи солнца с трудом пробиваются

сквозь туман; в остальное время года это — закатные сумерки. Не совсем понятно, что имеет в виду автор, говоря о «годхули санскритской литературы», так как в классической санскритской поэзии это время специально не выделяется (в отличие, скажем, от тамильской). Ясно, однако, что оно прежде всего должно быть связано с эмоцией смутной печали, обволакивающей душу тоски, характерными для состояния находящейся в разлуке с любимым женщины, героини любовной поэзии.

³³ Тхата, мела — звукоряды индийской музыки. Мелакарта — система из 72-х звукорядов.

О звукорядах индийской музыки подробно говорится в третьей главе упоминавшейся уже нами книги Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка» (М., 1980), к которой мы и рекомендуем обратиться читателю, заинтересовавшемуся этими вопросами.

³⁴ Вади — основной, доминирующий звук раги, ее «царь»; самвади — второй по значению звук (его иногда называют «министром»).

³⁵ Мурчхана — звукоряды, являющиеся производными от основного звукоряда индийской музыки; они могут быть построены от любого тона основного звукоряда. Часто употребляются как упражнения при выработке виртуозности.

³⁶ Такое отношение автора к музыке не случайно: оно тесно связано с исторически сложившимися в Индии воззрениями на музыку как на искусство, неразрывно связанное с религией и религиозными движениями. Мы уже отмечали (см. комм. 1, 2, 5) религиозно-мифологическую основу представлений древних индийцев о музыкальных звуках и композициях. В данном случае речь, однако, идет не об этих, в значительной мере метафизических, представлениях, а о том характерном для средневековой индийской культуры религиозно окрашенном отношении к музыкальному (и поэтическому) творчеству, которое связано в первую очередь с религиозным течением «бхакти» («причастность богу»). Это течение отличается, во-первых, особым характером богопочитания, который может дать чувство полноты религиозного переживания каждому человеку, независимо от его социального происхождения, во-вторых, — необыкновенным накалом религиозного чувства. Элемент религиозного экстаза, который был присущ самым ранним формам бхакти, в дальнейшем культивируется, облагораживается и получает в творчестве поэтов-бхактов («святых певцов», о которых говорится в книге не раз — таких, как Сурдас, Свами Харидас, Мирабаи) облик самозабвенного духовного наслаждения.

Этот специфический взгляд на музыку (который разделяется, безусловно, подавляющим большинством индийских авторов) следует иметь в виду, читая эту книгу.

³⁸ Подобного рода пространственная трактовка звука (неоднократно встречающаяся в книге), как нам представляется, не столько связана с особенностями индийского восприятия музыки, сколько с желанием автора по возможности более полно (всесторонне) и образно выразить ощущение глубины, пластичности, эмоциональной наполненности и богатства оттенков музыкального звука.

³⁹ «Дадра», «Кехарава» — названия североиндийских тала (так же как «Эктал», «Типтал», встречающиеся в книге).

⁴⁰ Матра — мелкая временная единица, доля отсчета в цикле тала (см. ниже, примеч. 43). Матра — термин, принятый в традиции Хиндустани; в традиции Карнатак ему соответствует термин акшара.

⁴¹ Тхумри — популярный на севере Индии стиль пения; отличается исключительно лирическим характером.

Пураб анг — одна из манер вокального исполнения в стиле тхумри (особенное распространение получил в Бенаресе и Лакхнау).

Таппа — мусульманская песня, исполняемая, как правило, на хинди или панджаби, изобилующая различными

украшениями (трелями, мелизмами), почти скрывающими мелодическую линию.

⁴² Виламбит, мадхья и друта — три основных темпа (лайя) в индийской музыке.

⁴³ Временная, метроритмическая организация индийской классической музыки — проблема чрезвычайно сложная. Она трудна для понимания в силу ее явной специфичности (к тому же она относится к сравнительно мало исследованным). Неподготовленному читателю, возможно, нелегко будет разобраться в том, о чем здесь говорит автор. Попытаемся поэтому дать хотя бы самые минимальные сведения и разъяснения, касающиеся тала. (Этому вопросу посвящена отдельная глава в книге Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», на которую мы уже ссылались; познакомиться с ней было бы очень полезно и существенно помогло бы при чтении настоящей книги.)

Слово «тала» может употребляться для обозначения различных, хотя и близких, понятий.

В самом общем смысле тала — это наименование индийской метроритмической системы, которое, по-видимому, происходит от одного из частных значений этого слова — хлопок в ладоши, когда отбивается ритм во время исполнения музыки (кстати, словом «тала», или «талам», называется и музыкальный инструмент — бронзовые тарелочки, использующиеся в тех же целях).

В более конструктивном аспекте тала — это ритмическая модель, имеющая самостоятельное значение и используемая в композициях. Это самостоятельное значение тала и является тем принципиально иным, что отличает его от метроритмической структуры западной музыки. Если в западной музыке метроритмическая структура каждого произведения индивидуальна и уникальна, то в индийской музыке одно и то же тала может лежать в основе самых разных композиций (это, очевидно, и имеет в виду автор, проводя сравнение между ритмом^– и тала). Индийский музыкант, таким образом, выбирает для исполнения не только ту или иную рагу, но и то или иное тала — формулу, которая будет определять ритмическое лицо его композиции, постоянно циклически в ней повторяясь. Исключительно циклическое развитие тала представляет собой еще одну характернейшую особенность индийской музыки; именно в этом смысле следует понимать автора книги, когда он говорит о «нелинейности» тала, противопоставляя^– его «линейности» ритма в произведениях западной музыки. Выбор тала осуществляется музыкантом, исходя из его художественных намерений или в согласии с традицией, причем — как это совершенно ясно из книги — одна и та же рага может быть исполнена в разных тала.

Итак, отдельное тала — это та или иная ритмическая формула. В индийской музыке используется большое количество таких формул-тала, отобранных традицией, отшлифованных и классифицированных; некоторые из них частично рассматриваются в книге. Самостоятельное значение тала проявляется и в том, что они, подобно рагам (как об этом уже говорилось выше), имеют собственные названия, отражающие особенности их строения или вызываемые ими ощущения.

Внутреннее строение тала, его цикл (или аварта) представляет собой сложную ритмическую конструкцию, состоящую из определенным образом организованных временных единиц. Стандартной счетной единицей является матра (акшара), которая, по образному определению, равна времени одного мигания глаза и соответствует времени произнесения краткого открытого слога (долгий открытый слог равен двум матрам; на этом принципе развилась так называемая «матрическая система стихосложения» в Индии). Общее количество матр цикла тала может быть различным (об этом говорится в книге), причем внутри аварта они группируются в блоки, или секции (анга) — от одной до четырех матр в каждой. Секции особым образом выделяются исполнителем на ударном инструменте и образуют собственно основной ритмический рисунок тала, служащий каркасом для более сложных ритмических вариаций.