10 гениев живописи

Балазанова Оксана Евгеньевна

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населенный множеством обнаженных фигурок мужчин и женщин. Влюбленные плавают в водоемах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов…

На правой створке зритель видит ад. Эта композиция перекликается с изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озаренная пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы – его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет, а из замерзшего озера растет трухлявое «древо смерти». Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который заглатывает грешников и, пропустив

их сквозь свою утробу, низвергает в бездну. Что касается разного рода нечисти, то тут фантазия Босха не знает границ. На его картинах Люцифер принимает мириады обличий: это традиционные черти с рогами, крыльями и хвостом, насекомые, полулюди-полуживотные, существа с частью тела, превращенной в символический предмет, антропоморфные машины, уродцы без туловища с одной огромной головой на ножках, восходящие к античным гротескным образам. Часто демоны изображаются с музыкальными инструментами, в основном духовыми, которые порой становятся частью их анатомии, превращаясь в нос-флейту или нос-трубу. Наконец, зеркало, традиционно дьявольский атрибут, связанный с магическими ритуалами, у Босха становится орудием искушения в жизни и осмеяния после смерти.

Когда художник писал «Рай», он старался нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он пустил в райские сады своих уродливых тварей, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг появится некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха – словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция – широко развернутая, но пронизанная торопливым, захлебывающимся ритмом. Это жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а настойчивое стремление изобразить жизнь с ее мучительными противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

Первым попытался «расшифровать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 году. Он полагал, что «Сад земных наслаждений» является нравоучительной картиной: центральная часть алтаря – не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, – человечества, обреченного на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше копий и распространить их в целях вразумления верующих.

Большинство современных ученых разделяют мнение Хосе де Сигуэнца. Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или символическим изображением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением болезненных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остается одной из неразгаданных тайн великого нидерландского живописца.

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира.

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространяющихся по всему полю

картины. Они еще прячутся под деревьями, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам, но уже уменьшились в размерах, утратили активность, не нападают на человека.

В позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажным пространствам.

Картины позднего периода прямо противоположны по своему мироощущению. Наиболее гармоническим по цветовому и композиционному строю является большой алтарный триптих с «Поклонением волхвов». Ни хитросплетения замысловатой символики, ни отдельные зловещие детали не заслоняют общей благочестивой умиротворенности этого наиболее «ванэйковского» из произведений Босха; сильные, монументальные цветовые акценты красных одеяний фигур первого плана определяют весь цветовой строй, сочетаясь с зелеными тонами далекого пейзажа, чье спокойствие укрепляет общее ощущение победы божественного начала над ненавистью, жестокостью, грехом. Хотя и тут есть странные моменты.

На боковых створках алтаря изображены его заказчики – знатный хертогенбосский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса – в сопровождении их святых покровителей. По замыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изображения трех восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они поклоняются Младенцу Христу и подносят Ему свои дары – золото, ладан и смирну.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену поклонения волхвов сверху вниз, как наблюдатель. Вокруг Вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, расстилается необъятный мир, в котором сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближаются два конных отряда; вот волки нападают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне… Босх связывает эти детали общим пространством, постигает некий ритм – оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.

Он вводит в канонический сюжет нетрадиционные образы: это фигура святого Иосифа, который сушит над костром пеленки; любопытные зеваки, удивленно глазеющие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мария и волхвы, еще недавно возвышающиеся над зрителем, которого художник с благоговением подводил к ним, утратили свою самостоятельность. Они сбились в тесную группу, которая является лишь небольшой частью произведения. Торжественность церемонии нарушается присутствием недобрых элементов: противостоящие друг другу вооруженные отряды в отдалении, тупое безразличие или злорадное любопытство пастухов и загадочная, зловещая мужская фигура на пороге хлева в венке из сухих веток и с язвой на ноге, заключенной в прозрачный цилиндр (Ирод, Антихрист, иудейский Мессия или олицетворение ереси). Босх предполагал, что зло вездесуще и вмешивается даже в самые священные события.

Картина «Несение креста» (1515–1516) полна отчаяния и страха перед безумной действительностью; фигура Христа почти теряется среди безобразных, злобных лиц толпы.

Босх неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых. Эти картины художника резко выделяются среди множества подобных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. «Несение креста» самая потрясающая из всех. Вся ее плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами; теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак – грубые, уродливые. Еще более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и святой Вероники, которая держит в руках белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идет навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.