1том. Стихотворения. Коринфская свадьба. Иокаста. Тощий кот. Преступление Сильвестра Бонара. Книга моего друга.
Шрифт:
Отец писателя, Франсуа Тибо, был младшим сыном многодетного сапожника и уже двенадцатилетним мальчиком принужден был зарабатывать свой хлеб. До двадцати лет служил он батраком на одной из ферм в провинции Анжу. В эти годы он, по-видимому, не знал даже грамоте, не умел подписать своей фамилии.
Но Франсуа Тибо повезло, он в конце концов «выбился в люди» и, переехав на жительство в Париж, открыл здесь небольшую книжную лавку, а при ней — нечто вроде издательства. В скромной квартире при книжной лавке на набережной Малакэ и главным образом в самой книжной лавке протекали детство и юность Анатоля Тибо — будущего писателя Анатоля Франса.
Книгопродавец Франсуа Тибо, или господин Франс, как попросту его называли соседи (отсюда и псевдоним писателя), решительно противился намерениям своего сына отдаться литературному
Анатоль Тибо, будущий неутомимый преследователь всяческого мракобесия, воспитывался в католической школе. О характере воспитания, полученного им в родной семье и в школе, можно судить по его первым «литературным пробам». Впоследствии Анатоль Франс не мог без смеха вспоминать благонравные и благочестивые рассуждения, которым он предавался в детстве, когда аккуратно изготовил для своей матери рукописное издание «Новые мысли и христианские максимы, сочинение Анатоля».
Пятнадцатилетним юношей А. Франс получает в лицее награду за сочинение «Легенда о святой Радегунде», а книгопродавец Тибо, счастливый и гордый успехами своего сына, выпускает это произведение в свет литографированным изданием.
Анатоль Франс уже юношей стал понемногу выступать в качестве критика и поэта. Его стихотворные опыты печатались в сборниках «Современный Парнас», отдельные издания его стихов (сб. «Золотые поэмы») и «Коринфская свадьба» вышли в свет у Лемерра, присяжного издателя парнасцев. О тесной связи с парнасцами говорят и многочисленные посвящения, предшествующие стихам Франса.
Для поэтов, объединявшихся в 60-е и 70-е годы вокруг сборников «Современный Парнас», период их бунтарства был уже далеко позади. Глава Парнаса Леконт де Лиль некогда, до революции 1848 года, увлекался идеями утопического социализма, но в сборниках «Античные поэмы» (1852) и «Варварские поэмы» (1862) он покончил с «поэзией социальной пропаганды» и, хотя был полон ненависти и отвращения к капиталистической современности, что нередко чувствуется в лучших его стихах, ушел в мир античной красоты и восточной экзотики. Теофиль Готье еще в 1852 году выпустил свой сборник стихов «Эмали и камеи», — здесь все, начиная даже с заглавия, демонстрировало, что ювелирная отделка слова, ритма, образа стоит для Готье на первом плане. Хосе-Мария де Эредиа публиковал в сборниках «Современный Парнас» свои сонеты, вошедшие впоследствии в единственную выпущенную им за всю жизнь книгу «Трофеи» (1893). В этих стихах образы древнего мира, греческих мифов, восточных стран, западноевропейского Возрождения, отлитые в великолепную форму сонетов, действительно кажутся трофеями какого-нибудь конкистадора, который совершает свои набеги на отдаленные века, народы, страны только затем, чтобы завладеть драгоценной добычей, и любуется ею, глубоко равнодушный к судьбе этих веков, этих народов, этих стран.
Достаточно познакомиться со стихотворением А. Франса «К поэту», чтобы обнаружить несомненное влияние парнасцев; надгробное прощание с Готье переходит в типичную парнасскую декларацию «божественного слова, все в себе содержащего».
Итак, ни семья, ни школа, ни литературные друзья не могли способствовать обращению Анатоля Франса к боевому, злободневному искусству. Однако уже в начале 80-х годов не могло быть никаких сомнений в том, что автор «Сильвестра Бонара», при всей своей любви к отточенной словесной форме, отнюдь не ради этой формы занимается литературой, да и форму-то оттачивает
В становлении Франса как передового писателя большую роль сыграли традиции гуманистов и просветителей, особенно Рабле и Вольтера.
О том, до какой степени сам Франс сознавал себя наследником гуманистических и просветительских традиций, своеобразно свидетельствуют так называемые художественные автобиографии писателя. Франс не раз на протяжении своей литературной жизни обращался к этому жанру. На страницах «Книги моего друга» (1885), «Пьера Нозьера» (1899), «Жизни в цвету» (1922) он не уставал воспроизводить картинки своего детства — и иногда с поразительными подробностями, однако в таких книгах Франс вместе с тем не раз своенравно перестраивал свою подлинную биографию. Так, например, отец маленького Пьера доктор Нозьер, человек, утонченно образованный, влюбленный в науку, грустно наблюдающий современную жизнь с высоты своих гуманистических идеалов, человек, выше всего ставящий свободу мысли, — образ, в значительной степени вымышленный, точно так же как и бабушка маленького Пьера, философическая старушка, в дни своей далекой юности связанная сердечной дружбой с передовыми мыслителями XVIII века, олицетворяющая собою живую традицию французского Просвещения.
Однако в подобных вымыслах Франса скрыта внутренняя правда: сознавая себя наследником великих идей гуманистов и просветителей, Франс как бы закрепляет при помощи этих вымыслов свою идейную родословную. Такую же кровную связь с гуманистами XVI века приписывает себе Франс и на страницах рукописи «На белом камне», хранящейся в Национальной библиотеке в Париже. Персонаж, именуемый в печатном тексте Николь Ланжелье, в рукописи первоначально носит имя самого писателя — Анатоль Франс, и характерно, что этот Анатоль Франс происходит «из старинной парижской семьи печатников и гуманистов».
Духовный наследник гуманистов и просветителей, Анатоль Франс не сразу находит свою тему, свой стиль, свой писательский путь. Его первые стихотворные опыты носят несомненные следы парнасских настроений. Но уже и в них можно порою обнаружить живой, хотя и приглушенный, отклик на тогдашнюю современность, наивную попытку противопоставить растущему мракобесию Третьей республики свой гуманистический идеал свободного, счастливого, прекрасного человека.
В этом отношении стихотворное наследие молодого Анатоля Франса далеко не однородно. Культ формы, пристрастие к изображению экзотических стран или древнего мира, к воссозданию образов искусства, животного и растительного царства, не оставляющие места для современной жизни родной страны, присущи в той или иной степени всем поэтическим произведениям Франса, собранным в книге «Золотые поэмы» (1873) и в книге «Коринфская свадьба» (1876). Однако только в «Золотых поэмах» Франс, и то не всегда, соблюдает тот бесстрастный тон, который считался обязательным для поэтов-парнасцев. В поэме «Коринфская свадьба» парнасский принцип бесстрастия нарушен не только основным тоном, но и всем замыслом произведения.
Почти каждое стихотворение из книги «Золотые поэмы» как бы соперничает с живописью или скульптурой.
Куропатка, умирающая в камышах под выжидательно застывшей мордой охотничьей собаки; столетний дуб с прогнившим, пустым стволом и юркая ящерица, бегущая от него прочь в поисках нового жилья, — все эти образы даны Анатолем Франсом в типично парнасском духе. Поэт озабочен тем, чтобы придать им наибольшую пластическую завершенность. Редко-редко прорывается в таких стихах лирическое волнение автора.
Когда в «Золотых поэмах» появляется человек, он зачастую виден как бы в некотором отдалении, кажется перенесенным в поэзию не непосредственно из жизни, а с полотна картины. Недаром одному из подобных стихотворений сам автор дает название, заимствованное из живописи, «Марина» (то есть «Морской пейзаж»).
Можно доказать, что стихотворение «Олени» воспроизводит со всеми подробностями известную картину Г. Курбе «Битва оленей» (1861) — вплоть до высунутого языка у побежденного оленя, падающего на вспоротый живот, вплоть до неожиданных, при весеннем пейзаже, рыжих листьев, сохранившихся по воле Курбе на деревьях. Такую же непосредственную связь можно установить между сонетом «Римский сенатор» и картиной Ж. Жерома «Смерть Цезаря» (1859), да и посвящен этот сонет «Жерому, художнику».