Академическая выставка 1863 года

Стасов Владимир Васильевич

По моему твердому убеждению, Академия, ее воспитанники и даже вообще все наше искусство сделали очень важное приобретение в этом художнике. Не потому, чтобы я соглашался с рассуетившимися фельетонными нашими краснобаями, решившими, что никто еще у нас не возвращался из-за границы таким самостоятельным, таким отвергнувшим всякие предания искусства, но потому, что для меня слишком ясна роль, которую может играть у нас г. Ге. Я не вижу у него высшего творческого дара; я не вижу у него той глубокой и правдивой фантазии, которая создает неожиданное, великое из элементов, всюду рассыпанных в действительности; я не вижу у него способности к меткой характеристике выбранных лиц, — одним словом, я не вижу у г. Ге всех тех важнейших сторон таланта, которые составляют основу великих мастеров и заставляют их творить создания, на которые будут радоваться десятки тысяч людей. Всего этого нет в таланте г. Ге. Главные мотивы избранной задачи поняты у него слабо или неверно. Его Христос не заключил в себе ни одного из тех высоких качеств, под влиянием которых в мире совершился переворот беспримерный, неслыханный: перед нами представлен лишь слабый, бесхарактерный человек, почти растерявшийся в каком-то выдуманном, бог знает откуда взятом, споре; перед чем же мог до такой степени упасть духом и уныть тот, кто явился для всемирного переворота? Что такое мог для него значить какой

бы ни был упрямый, закоснелый спорщик? Так представлять Христа — значит вовсе не понимать ни его характера, ни его значения, и если художник ничего другого не в состоянии был создать своею фантазиею, кроме представления учителя, проводника новой жизни и истины существом, не умеющим показать нравственной громадной силы своей, — то лучше было бы сюжета тайной вечери не брать вовсе. Уж лучше трактовать его по-старинному, по-формальному, т. е. хотя и не бог знает как глубоко, зато по крайней мере без грубого нарушения всего самого существенного, без ущерба изображаемой задачи. Что касается до апостолов, то они в новой картине играют роль самую несчастную: Петр и Иоанн только что удивляются происходящему перед их глазами. Что это за люди, что за характеры? Ни на что другое, ни на какое другое человеческое более сильное, стремительное и глубокое чувство их не хватало! Остальные апостолы не выразили даже и этого: они служат просто для наполнения фона и находятся на картине всего более потому, что так непременно нужно. Таким образом, если смотреть на картину г. Ге со стороны ее задачи, со стороны содержания, она не представляет ничего особенно замечательного и даже скорее должна оставить нынешних и будущих зрителей недовольными; в то же время она не должна служить будущим художникам руководящею нитью на новых путях искусства: она может разве только быть предостережением против неглубокого и несерьезного вникания в сущность изображаемого на картине. Но все переменяется, если посмотреть на произведение г. Ге с другой стороны, со стороны его выполнения. Здесь заслуги г. Ге значительны и ставят его высоко в ряду всех являвшихся у нас художников. После всей брюлловской пестроты, после всей ивановской безэффектности, г. Ге первый снова указал на здоровый, талантливый колорит старых мастеров великого времени итальянского искусства; он первый же показал нашим художникам, что есть возможность трактовать сюжеты священной истории еще иначе, чем сухо, скучно, как это до сих пор принято было у нас, и что из сюжетов, бранных художниками уже бесчисленное множество раз, можно все-таки извлечь столько нового, живописного, свежего и нетронутого, что каждому покажется, будто сюжет в первый еще раз появился на свет в его картине. Все это — такие заслуги, которых история нашего искусства не забудет и которые принесут, конечно, громадную пользу нашим художникам и нашему художеству. Пора было нам, подобно остальной Европе, бросить старые и давно надоевшие неподвижные формы сочинения в задачах религиозной истории: г. Ге попробовал у нас то, что давно уже пробуется художниками Германии и Франции, — кажется, нельзя сомневаться в том, что много последователей найдется теперь у него и что дело двинется вперед: у нас никогда ведь дело не стояло за последователями и подражателями. Весь недочет у нас обыкновенно в почине; но здесь он сделан, следовательно, чего же теперь еще недостает?

Я перечислил все то, что есть у нас самого нового, самого примечательного по части искусства за последнее время; я указал, где лежат главнейшие наши надежды и ожидания. Но не все же искусство русское здесь заключилось, не все его силы и стремления здесь выразились: никому не придет в голову, будто бы, кроме учащих и учащихся, кроме задающих тон и принимающих его, никого у нас нет в художестве и будто весь интерес сосредоточился на одном взаимном усовершенствовании, на подсоблении, оказываемом наставниками трудящимся ученикам, из которых в свою очередь выйдут впоследствии такие же наставники. Где же само-то искусство, где произведения, нужные нашему чувству, нашей душе, нужные на то, чтоб наслаждаться ими, чтоб принимать их в себя как насущную пищу, а уж не на то, чтобы произносить о них холодный приговор и решение, как о происходящей перед нашими глазами скачке пробуемых лошадей? Их ли не существует, мы ли их не видим? Нет, они есть, они есть у нас и не остаются они незамеченными: нет, у нас есть произведения, которые не понапрасну зарождаются в голове художника и не понапрасну потом, вылившиеся на полотно, стоят на выставках. У нас есть произведения, к которым толпа подходит не критиковать, не умничать, не спорить, не доказывать, не припоминать читанные двадцать лет назад и полузабытые тексты, а подходит как к другу, как к родному, как к чему-то своему, протягивая горячую руку и устремляясь бьющимся сердцем. Тут уже дело идет не о художнике и его искусстве, не о том: мастер он или нет и хорошо или дурно он выполняет такие или сякие высшие задачи, о которых надо наперед хорошенько подумать; тут уж не о чем и не о ком больше справляться, всякий подходит к холсту, как к чему-то такому, где он и сам настоящий хозяин и решитель, где налицо его собственный мир, невыдуманная его жизнь, где налицо то, что он сам знает, думает и чувствует. Только там и есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома и действующим лицом; то только и есть искусство, которое отвечает на действительные чувства и мысли, а не служит сладким десертом, без которого можно и обойтись. Да, у нас есть такое искусство, настоящее, действительное, непризрачное и нелишнее; оно, наконец, пришло, после долгих лет засухи, притворства и обезьянничества, и хотя на нынешней выставке появилось немного его представителей, но эти немногие образчики свидетельствуют о росте, о начинающейся силе, о глубоком и действительном развитии. Кроме картины г. Пукирева, сюда принадлежат: «Погребок» г. Волкова, с глубоко правдивым художественным изображением заснувшего у стола разгульного бражника, которое обещает нашей живописи близкую эпоху прежних реалистов, голландцев, истинных национальных художников; потом «Свидание» г. Трутовского, по мнению иных, — лучшее произведение этого художника, где с большой истиной и грацией выразились на молодом, изящном личике все волнения и тревоги молодой девушки, спешащей на свидание с милым и нерешительно перебирающейся через последний забор; потом «Сумасшедший музыкант» г. Косолапа, небольшая картинка художника, еще начинающего, еще полного недостатков техники, но уже владеющего с замечательной силою элементами патетичности, правды и поэзии: его бедный сумасшедший, играющий на гнилом чердаке безумную музыку свою у тела старушки-матери, на которую умирающим огоньком едва-едва светит лампадка, посреди всех окружающих его ужасов бедности и лишений, — постоянно останавливал глаза и чувства каждого человека из всей нескончаемой толпы, целых два месяца переменявшейся в залах Академии: никто не ушел, не унеся в себе глубокого впечатления от картины г. Косолапа. К этому же разряду действительно нашего художества принадлежат еще несколько картин меньшей

важности и уменья и, наконец, некоторые картинки с прежних выставок (выставленные теперь по случаю розыгрыша их в лотерею), которые вместе с нынешними довершают в уме зрителя понятие о значении нашего начинающегося, наконец, искусства. «Сватовство чиновника к дочери портного», [3] полное юмора, комизма, тонких и метко тронутых мотивов. «Первое число месяца», [4] где так симпатично вылилась у художника бедная, заплаканная, молоденькая жена, сидящая у люльки над пустым портмоне мужа пьяницы; наконец, другие еще сочинения — все это произведения поколения, тронутого и двинутого вперед Федотовым и Гоголем. Но с таким влиянием, с таким настроением можно ли художественному поколению не пойти далеко?

3

Петрова. — В. С.

4

Кошелева. — В. С.

Скульптура, как всегда, была на выставке совершенно ничтожна, притом же ее почти и не было. Впрочем, недурен «Мальчик, лепящий птичку» г. Каменского. Мне эта маленькая статуйка была особенно приятна тем, что показалось, будто от нее веет каким-то начинающимся поворотом скульптуры нашей на ту дорогу действительности и разрыва с пустым и скучным идеальничаньем, на которую так твердо ступила уже одной ногой наша живопись. Вопрос теперь в том: останется ли на настоящем пути г. Каменский, который только что кончил академический курс свой и, значит, находится в настоящую минуту на той точке, где должна решиться судьба всей будущей его художественной деятельности. Что он изберет, что изберут и другие его товарищи, старую ли рутину или мотивы новые, современные? Станем ожидать. Маленькие группы г. Либериха из воска обещают много хорошего: они леплены с живой натуры.

По части гравюры явился один г. Мосолов. Полагая, что он еще очень молодой человек, потому что представил одни копии с Рембрандта и других прежних граверов, скажем ему, в предостережение, что ничего нет для художника опаснее, как постоянно сидеть на копиях. Здесь убивается всякая самостоятельность, а ею только и должен жить художник; для ее проявления он только и должен работать. Самое умеренное оригинальное произведение дороже и важнее превосходнейшей копии. Кто не намерен делать своего, тому до искусства и дотрагиваться не надо.

1864 г.

Комментарии

Общие замечания

Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

а) Примечания, данные в прижизненном издании «Собрания сочинений» Стасова с пометкой «В. С.» («Владимир Стасов»), воспроизводятся с таким же обозначением.

б) Из примечаний, данных в «Собрании сочинений» с пометкой «Ред.» («Редакция») и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак «В. С.» те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью «В. С.» расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой «В. С.», т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).

б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)

в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»

Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».

Академическая выставка 1863 года

Статья впервые опубликована в 1864 году («Библиотека для чтения», № 2).

На этой выставке внимание общественности привлекли две картины: «Неравный брак» В. В. Пукирева (1832–1890) и «Тайная вечеря» H. H. Ге (1831–1894), за которые художники получили звания профессоров. Обе картины, каждая по-своему, были новыми явлениями в Академии. Вместе с тем они и противостояли одна другой. Произведение Пукирева принадлежало к разряду так называемых «жанровых» картин, в которых художники стремились реалистически отобразить быт общества. Этот род живописи презрительно именовался представителями старого академического искусства живописью «обыкновенного рода» — в противоположность живописи «высокой», «подлинного» искусства, на отвлеченные мифологические и религиозные сюжеты. Картина же «Тайная вечеря» Ге по своей теме отвечала основным требованиям Академии, ориентировавшей художников прежде всего на «историческую» и религиозную живопись. Однако, являясь как бы ответом художника на требования Академии, она в то же время реалистическим подходом к трактовке образов как бы изнутри подрывала основы академической религиозной живописи и в этом отношении, несомненно, была шагом вперед.