Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище

Астраханцева Татьяна Леонидовна

Одним из главных участников полемики вокруг труда Э. Виолле-ле-Дюка был Виктор Иванович Бутовский (1815–1881) – первый директор Строгановского училища и энтузиаст развития российской художественной промышленности, которое не мыслилось им в отрыве от изучения истории отечественного искусства¹³. (Ил. 1) Его взгляды на этот предмет коренным образом отличались от взглядов С.Г. Строганова и Ф.И. Буслаева. Более того, русское издание книги Виолле-ле-Дюка было осуществлено именно благодаря инициативе Бутовского (книга вышла в издательстве Музея Строгановского училища), который явился и главным апологетом французского исследователя, отстаивавшим достоинства его труда¹⁴. Книга Виолле-ле-Дюка важна для Бутовского прежде всего тем, что в ней «самостоятельность нашего искусства была впервые систематически доказана и торжественно провозглашена»¹⁵, пусть даже ценой преувеличения той значимости, которую имели в древнерусском искусстве восточные влияния. Будучи приверженцем европейского пути развития России, Бутовский желает видеть её полноправной участницей европейской культурной и экономической жизни, что достижимо лишь через утверждение самобытного характера отечественного искусства, его специфического генезиса. Радея о будущем русской художественной промышленности, Бутовский пишет: «Наши фабрики

и ремёсла не могут поддерживаться только чужими моделями и рисунками да копиями с чужих произведений: это вечное заимствование составляет нашу слабость и являет резкую противоположность с нашими техническими успехами»¹⁶. Характеризуя деятельность Строгановского училища по собиранию образцов древнерусского орнаментального искусства (в слепках и факсимильных копиях), он подчёркивает, что в этой коллекции «содержится богатая руда для наших мастеров по части орнамента, формы и рисунка»¹⁷. Поэтому Бутовский не мог согласиться с Буслаевым и Строгановым в их утверждении, что древнерусское искусство являлось провинциальной версией искусства Запада. Неприятие этой идеи побуждало Бутовского, в частности, заметить, что мнение С.Г. Строганова и А.С. Уварова¹⁸ о романском характере владимиро-суздальских рельефов является не более чем «предположением»¹⁹, т. е. подлежит сомнению и обсуждению наравне с гипотезой Виолле-ле-Дюка об их восточных истоках.

Ил. 1. Титульный лист книги В.И. Бутовского «Русское искусство и мнения о нем Э. Виолле-ле-Дюка – французского ученого-архитектора – и Ф.И. Буслаева – русского ученого-археолога (М., 1879)

Теоретическая и практическая деятельность В.И. Бутовского определила приоритеты дальнейшего развития Строгановского училища как одного из центров распространения национально-самобытного стиля декоративного искусства. И хотя главным направлением исторических изысканий в училище стало изучение и собирание образцов орнаментации, пригодных для использования в современном художественно-промышленном производстве, понимание того, что декоративные предметы существуют в определённой стилевой среде, с неизбежностью вызывало интерес Бутовского и его последователей к архитектуре, – в частности, архитектуре древнерусской.

После недолгого директорства А.П. Оленина²⁰ во главе училища встал Фёдор Фёдорович Львов (1820–1895), при котором начался процесс интенсивной модернизации учебного заведения и обновления педагогических кадров²¹. В период историзма от художника требовалась большая профессиональная эрудиция, владение палитрой исторических стилей, наиболее компетентными в которых были профессиональные архитекторы.

В 1889 г. Львов пригласил молодого преподавателя Училища живописи, ваяния и зодчества академика архитектуры Сергея Устиновича Соловьёва (1859–1912) для подготовки принципиально нового для училища курса «История орнаментальных стилей»²². (Ил. 2) Являясь выдающимся орнаменталистом и знатоком классической архитектуры²³, Соловьёв был увлечён русскими древностями, с которыми имел возможность познакомиться в ходе пенсионерской поездки по историческим городам Средней России (Владимир, Ярославль, Ростов и т. д.)²⁴. В качестве члена Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского археологического общества (ИМАО) он произвёл многочисленные обследования исторических построек в Москве и за её пределами. В докладах, сделанных Соловьёвым по результатам этих экспедиций, фигурируют, в основном, шедевры, значительные как с исторической, так и с художественной точки зрения: Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля, собор Покрова на Рву, Новоспасский, Чудов, Донской монастыри и Китайгородская стена, не сохранившаяся церковь Николы Большой Крест на Ильинке, церковь Николы Мокрого в Ярославле, храм Владимирской Божьей Матери в Переяславле-Залесском и церковь Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевой Лавре. Все эти обследования имели целью оценить сохранность объекта и выяснить, нуждается ли он в срочной реставрации.

Ил. 2. С.У. Соловьев (сидит слева) и Д.П. Сухов (сидит справа) среди коллег. Фото нач. XX в. Фотоархив С.В. Золотарева

Без сомнения, наиболее крупной реставрационной акцией С.У. Соловьёва стало возвращение изначального облика Покровскому собору на Красной площади, известному как храм Василия Блаженного. Работы были начаты по причине ветхости некоторых сводов собора в 1892 г. под руководством А.М. Павлинова – видного архитектора-реставратора и археолога, автора первого обобщающего труда по истории русского зодчества²⁵. После кончины Павлинова в 1897 г. во главе реставрации встал Соловьёв, который проявил себя не только как специалист-архитектор, но и как глубокий знаток русского искусства XVII в., щедро применявший эти знания в собственном творчестве – преимущественно в оформлении церковных интерьеров. Придерживаясь т. н. «иконографического» метода реставрации, предполагавшего непременное приведение памятника к единству стиля, Павлинов и Соловьёв избрали в качестве ориентиров изобразительные источники XVII в., признававшегося эпохой расцвета национальной художественной традиции, и тем самым «определили направление дальнейшего изучения и реставрации собора»²⁶. Тогда же был найден неповторимый и красочный образ этого памятника, ныне широко известный как в России, так и за рубежом. Значительное место в нём занимает полихромная изразцовая декорация шатра собора, восстановление которой производилось по проекту С.У. Соловьёва. С 1814 г. шатёр покрывала металлическая кровля, после демонтажа которой в 1890-х гг. обнаружились серьёзные утраты первоначального убранства. В фондах Государственного научно-исследовательского Музея архитектуры им. А.В. Щусева хранятся чертежи развёртки шатра с указанием утраченных и подлежащих замене деталей. Новые изразцы изготавливались в керамической мастерской Строгановского училища²⁷.

Вслед за С.У. Соловьёвым в 1892 г. штат преподавателей пополнил выпускник архитектурного отделения МУЖВЗ Дмитрий Петрович Сухов (1867–1958), бывший помощником Соловьёва во время реконструкции комплекса Строгановского училища на Рождественке, осуществлённой в 1890–1892 гг.²⁸. Именно Д.П. Сухов ввёл в практику изучения «Истории стилей» новый для училища метод архитектурных обмеров предметов из Художественно-промышленного музея²⁹. Как и С.У. Соловьёв, он являлся деятельным членом Комиссии ИМАО и опубликовал в сборниках трудов общества ряд очерков, посвящённых как знаменитым, так и малоизвестным памятникам архитектурной старины³⁰. Полной реализации научный и реставраторский талант Д.П. Сухова достиг уже в послереволюционные годы, когда он приобрёл репутацию одного из корифеев отечественной архитектурной реставрации. В течение нескольких десятилетий без его участия не обходилась практически ни одна крупная реставрационная акция, делом же всей жизни мастера стало исследование и реставрация собора Покрова на Рву, которой он руководил с 1921 по 1949 г.

В 1896 г. директором Строгановского училища становится Николай Васильевич Глоба (1859–1941), давший учебному заведению ясную стратегию развития, которая позволила в скором времени достичь немалых успехов как в педагогической, так и художественной сфере. На должности преподавателей композиции приглашаются ведущие московские архитекторы того времени – Ф.О. Шехтель и Л.Н. Кекушев, а преподавателями «Истории стилей» (на место покинувшего училище в 1898 г. С.У. Соловьёва) – Николай Сильвестрович Курдюков (1868–1941), Леонид Михайлович Браиловский (1867–1937) и Станислав Владиславович Ноаковский (1867–1928). Все трое – дипломированные архитекторы, однокашники по учёбе в Академии. Они представляли новое поколение людей искусства, для которых не существовало узких рамок цеховой принадлежности. Их культурные пристрастия могли различаться, но в яркости индивидуального кредо и смелости творческих поисков они были схожи. (Ил. 3)

Н.С. Курдюков успешно совмещал преподавание в Строгановском училище и УЖВЗ с архитектурной практикой, деятельным членством в Московском Архитектурном обществе (был бессменным редактором Ежегодника МАО³¹) и увлечением историей архитектуры, которую читал в обоих училищах. Историко-архитектурные занятия, впрочем, не ограничивались для него чтением лекций и обычными для участников Комиссии ИМАО обследованиями древних памятников³². Н.С. Курдюков, владевший несколькими иностранными языками, стал первым переводчиком на русский язык знаменитого труда О. Шуази, который вышел двумя томами в 1906 и 1908 г. Научную ценность представляют и написанные Н.С. Курдюковым на основе собственных лекций «Популярные очерки по истории архитектуры», освещающие основные эпохи становления европейского зодчества³³.

Ил. 3. Л.М. Браиловский. Росписи церкви Иоанна Богослова в Ростове Великом. 1890-е гг. Бум., акв. Журнал «Строитель», 1905

Л.М. Браиловский в полной мере воплощал собой тип архитектора-художника Серебряного века: выпускник ИАХ, он затем учился живописи в Париже и Риме. По возвращении в Россию Браиловский становится «бумажным архитектором», «изображая те архитектурные мотивы, которые так трудно практически провести в русской жизни»³⁴. С конца 1900-х гг. его увлекает сценография и декорация интерьеров³⁵. Собственно строительная деятельность не занимала большого места в его творчестве, хотя его архитектурные произведения малых форм (в частности, надгробный памятник А.П. Чехову в Москве) выполнены с большим изяществом и вкусом, свойственным лучшим представителям стиля модерн. Однако известность Браиловскому принесли акварели с изображением памятников архитектуры и русских древностей, для которых он отбирал преимущественно те, в которых «особенно ярко выступает свободное художественное творчество, столь же блестящее и свежее, как и во многих образцах нового стиля»³⁶. Сегодня эти работы представляют бесценный художественный и документальный материал для исследователей отечественного искусства, наряду с фотографиями И.Ф. Борщевского, И.Я. Билибина, И.Э. Грабаря, В.А. Плотникова и др. (Ил. 4).

Ил. 4. С.В. Ноаковский. Фото нач. XX в. ГНИМА

Ил. 5. Ф.Ф. Горностаев. Фото нач. XX в. ГИМ ОПИ

Являясь горячим приверженцем русского стиля, Н.В. Глоба приложил все силы к тому, чтобы поиски национально-выразительных форм обрели в Строгановском училище твёрдую научную основу. По Уставу 1902 г. в училище вводится преподавание «Истории искусств» как отдельной дисциплины³⁷, преподавателем которой стал С.В. Ноаковский, параллельно преподававший архитектуру в МУЖВЗ, а в Строгановском училище состоявший также в должности хранителя музея и библиотеки³⁸. Практически все авторы воспоминаний, касающихся жизни Строгановского училища в начале XX в., подчёркивали незаурядный педагогический талант Ноаковского, который сопровождал свои лекции быстрыми, но удивительно точными и подробными рисунками, которые выполнял мелом на доске. Ноаковский был одним из крупнейших в русском искусстве мастеров архитектурного рисунка. Его работы в этом жанре, вопреки сложившемуся стереотипу, нельзя отнести к архитектурным фантазиям: произвольно сочинённой в них была лишь общая композиция, но в передаче характера элементов, её составляющих, мастер всегда оказывался очень точен³⁹. Подобно Браиловскому, он представлял особый тип художника-исследователя, несхожий с привычным для XIX столетия образом академического учёного или энтузиаста-археолога. История искусства в этом случае воспринималась не как череда последовательно сменяющих друг друга иконографических приёмов, но как совокупность художественных переживаний, сокровищница красоты, являющейся источником для современного творчества⁴⁰.

Особое внимание уделялось преподаванию истории отечественного искусства и архитектуры.

Для этого в училище был приглашён Фёдор Фёдорович Горностаев (1867–1915) – архитектор, реставратор и один из крупнейших в начале XX в. историков русского зодчества, впоследствии соавтор знаменитой «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря⁴¹. (Ил. 5) Именно здесь была окончательно сформулирована теория происхождения каменного шатрового храма от деревянного зодчества⁴², сохранявшая актуальность вплоть до выхода в свет известной монографии М.А. Ильина⁴³. Несмотря на то, что за прошедшие десятилетия были пересмотрены отдельные датировки и гипотезы, разделы этого труда, написанные Горностаевым, и сегодня относятся к разряду фундаментальных работ в историографии древнерусского зодчества. Перу этого исследователя принадлежит значительный корпус публикаций, охватывающих проблематику как допетровской, так и послепетровской истории русского искусства⁴⁴.