Актер на репетиции

Вряд ли нужно подробно предуведомлять читателя, зачем, с какой целью предлагаются его вниманию записи репетиций. Если эти записи удались, они скажут сами за себя, восстановив в той степени, в которой это возможно, особенности работы над ролью, разницу методов, способов или просто актерских приспособлений, с помощью которых исполнитель справляется с поставленной перед ним целью. Наблюдение за процессом творчества едва ли не так же интересно и способно так же сильно действовать на ум и воображение, как само произведение искусства, — так, во всяком случае, кажется автору, и он очень хочет убедить в этом читателей.

Тут важно показать, важно наглядно восстановить процесс работы,

а для этого — изложить свои наблюдения с максимальной откровенностью, полнотой и точностью. При этом невыполнимых задач автор перед собой не ставит. По роду работы ему не раз приходилось бывать на съемках и репетициях, и он достаточно твердо усвоил, что в его возможностях, а что — нет.

Можно, исходя из сверхзадачи фильма или спектакля, зная конкретные требования к сцене или эпизоду, понять, почему они играются так, а не иначе. То есть можно проследить за логическим построением роли и в чем-то даже предугадать его. Но почему артист Н. способен заплакать на сцене и при этом заплакать так, что и вы заплачете вслед за ним, в то время как его собрат лишь грамотно и, возможно, не без приятности сыграет тот же эпизод (при том, что режиссер у обоих один и старались они одинаково)? Проникнуть в эту тайну нам вряд ли удастся. Тут можно лишь констатировать, что один исполнитель талантлив, а другой — нет.

К. С. Станиславский говорил и писал о том, что необходимо пытаться разбудить сферу подсознательного, и указывал пути к ее пробуждению. Однако он лучше других знал, что есть области, подвластные лишь интуиции самого художника, причем подвластные в определенной мере. Не будем же и мы гадать о сем предмете и выдавать свои догадки за нечто определенное и обязательное. Единственное, что от нас непременно требуется, — это сопереживание. Незаинтересованному, стороннему наблюдателю трудно войти в самочувствие другого, проникнуться его состоянием.

И еще одно, о чем кажется необходимым сказать. В книгу включена глава о театре — о работе народного артиста СССР Георгия Товстоногова над гоголевским «Ревизором». Роль городничего исполняет в этом спектакле Кирилл Лавров, роль Осипа — Сергей Юрский. Представляется не только заманчивым, но и чрезвычайно поучительным на практике именно этих бесспорно одаренных и бесспорно владеющих своей профессией артистов понять связь, взаимообогащение, а может быть, и взаимоотталкивание сценической и экранной практики. Это тоже одна из «загадок», равно волнующих и критиков и любителей искусства.

Поскольку эта книга о работе актера (именно его творчество определило собой ее построение и характер), естественно, что многое в деятельности других создателей фильма показано какой-то одной своей стороной или не показано вовсе.

Дом Войницких. Дом дяди Вани, его племянницы Сони, его матери Марии Васильевны. Дом профессора Серебрякова, Сониного отца. Однако профессор в деревне не живет и дом, приданое покойной жены, Сониной матери, не любит. Он потом так прямо и скажет: «Не люблю я этого дома…» Но сейчас он здесь, и его красавица жена Елена Андреевна тоже здесь. Приехали на лето, а может быть, навсегда: профессор решил удалиться от дел, выйти в отставку.

Однако в данный момент дом пуст. Пуста белая терраса с длинным овальным столом у входа. Стол накрыт белой скатертью, на нем самовар, чайная, тоже белая, в неброских цветочках, посуда. Массивная золоченая чашка — Марии Васильевны: у нее много таких вещей. И эта чашка, и пепельница с крышечкой, похожая на чернильницу (она вечно курит и носит ее в руках), и прочие мелочи. С террасы в комнаты ведут две двери. Та, что напротив входа, — в бильярдную, та, что сбоку, — в анфиладу, которая кончается кабинетом дяди Вани. Кабинет узкий, с маленьким красного дерева диванчиком и столиком перед ним, с кроватью за ширмами. Тут же, в углу, умывальник, вдоль стен — шкафы с книгами, приборами и пыльными

засушенными растениями. У окна — удобный письменный стол, а в одном из простенков — барометр. Сколько ни стучи по нему, стрелка упорно показывает «великую сушь», и то, что это именно сушь, то есть духота, томление, изнывание и одновременно жажда очищающего ливня, вслед за Чеховым учитывает и режиссер, хотя учитывает по-своему.

Между террасой и кабинетом еще несколько важных для действий помещений. Столовая с массивным буфетом — здесь Соня и доктор Астров будут вести свой главный разговор; зал — одна часть его, словно сцена, на несколько ступеней приподнята, и, как на сцене, на возвышении стоит рояль. В глубине зала — крутая лесенка вверх. Отсюда дядя Ваня будет стрелять в Серебрякова и промахнется. И есть еще одна комната, тоже часто видимая нами, и видимая не случайно. Ее готовят к ремонту, пол ее устлан газетами, стены оголены. Ремонт, очевидно, собирались закончить к приезду Серебряковых, но не успели и бросили все как есть. Комната у всех на пути, в нее то и дело заходят. Елена и Соня объясняются здесь в ночь грозы. Для мысли фильма важно, что комната ободрана, что окна ее без штор, что птица в круглой клетке вначале была жива, шевелилась, а потом стихла.

Если не считать этой комнаты, дом по-своему уютен и обжит. Легко сесть в любое кресло, посмотреться в любое зеркало, тронуть клавишу рояля. И в окно хочется заглянуть — там живая зелень, луч юпитера пронизывает ее, как луч солнца; оттуда, из света, приходят актеры. В первый для меня съемочный день они появились не сразу, не все вместе, и в этом была удача. Можно было рассмотреть каждого в отдельности, начать привыкать к ним. Впрочем, первое впечатление не очень отличалось от того, которое уже сложилось в воображении. Астров — Сергей Бондарчук казался и оказался хмуроватым, решительным; дядя Ваня — Иннокентий Смоктуновский, при всей своей чуть растрепанной и несколько утрированно небрежной внешности, вовсе не глядел «не от мира сего». Наоборот — вошел весело, оживленно, с явным любопытством в глазах. Вот любопытство было неожиданным, как неожиданно было то, что оно присутствовало в нем всегда или почти всегда, словно он не знал, что будет с дядей Ваней сейчас и дальше, и как он, актер Смоктуновский, это сейчас и дальше изобразит. Это удивило с самого начала и продолжало удивлять до самого конца, хотя в конце уже начали выстраиваться по этому поводу разные догадки…

Постепенно собрались все Войницкие (Вафлю и старую няню Марину тоже отнесем к их числу, как-никак — одна семья), потом пришли Серебряковы. Было известно, что в роли профессора — Владимир Зельдин и, стало быть, мы увидим не старика на покое, а фигуру подтянутую, энергичную, элегантную. Так и оказалось. Зельдин был бодр, он был, так сказать, специально, заранее бодр, по роли, но одновременно и сам по себе, что тоже пришлось весьма и весьма кстати. В том состоянии, в котором актер явился в павильон, ему легко было начать репетицию так, как просил режиссер.

Репетировали и снимали предфинальную сцену — «отъезд» (так условно назвал режиссер сегодняшний эпизод). После дяди Ваниного скандала Серебряковы оставаться в деревне не намерены, да и до скандала было ясно, что они там не приживутся. Теперь все собрались, чтобы сказать друг другу последнее «прости» и разойтись — некоторые, быть может, разойдутся и навсегда. Однако Серебряков меньше всего думает сейчас об этом «навсегда» — у актера другая забота. Он должен начать делово, энергично, ничем не намекая на недавний выстрел и не стараясь донять дядю Ваню показным великодушием. Сделать это ему тем более просто, что Серебряков и думать забыл о первопричине ссоры — о том, что без всяких злых намерений, просто не учтя обстоятельств, упустив их из виду, готов был оставить без крова и Соню, и Марию Васильевну, и того же дядю Ваню. Вполне искренне заявляет он Ивану Петровичу, что охотно принимает его извинения и сам просит извинить его.