Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Преобразование
В начале второго курса упражнение снова видоизменяется, и к работе над персонажем добавляется процесс преобразования, трансформации. Я обычно использую два варианта этого упражнения. Первый учит актера исследовать и оправдывать не характерную для него позицию, точку зрения, а затем включать ее в упражнение, принимая постепенно как свою. Это сложное, но полезное упражнение, вырабатывающее умение трансформироваться. Второй вариант упражнения знакомит студента с той составляющей сценического процесса, которая требует создать иллюзию определенного поведения. Эта составляющая называется осложнения.
Осложнения
Осложнение –
Все наоборот
Это отличное упражнение для студентов, весь первый курс делавших упор на искренность своих переживаний. Внезапно их просят показать не естественное поведение, а идеальную иллюзию, которую зритель воспримет как подлинную жизнь.
Разумеется, это лишь часть работы над персонажем. Одним лишь осложнением сцена не ограничивается. Представьте, например, ситуацию, когда двое людей ссорятся, сидя в машине. В салоне жарко, мужчина курит, а потом у женщины вдруг начинаются схватки. Создание сцены включает работу над образом и взаимоотношениями, между партнерами должен быть контакт и установка должна оставаться неизменной. Однако эти акценты, жара, сигарета и схватки не настоящие. Актеры прорабатывают эти моменты заранее, до репетиции. Они должны иметь готовые решения, полностью отрепетированные. Актриса не должна импровизировать, изображая схватки. Все это нужно проработать и аккуратно вписать в текст. Все слепленное кое-как, недостоверное, выбивающееся из ритма и такта развеет иллюзию, и зритель увидит фальшь. Поведение должно быть отработано до автоматизма, чтобы не отвлекать актеров от взаимодействия и того, на чем надлежит сосредоточить внимание, – происходящего между партнерами в каждый миг по мере развития сцены.
Работа над осложнениями выявляет у каждого актера еще одну грань его таланта, которую необходимо шлифовать – кому-то это дается легко, кому-то тяжело. Актер должен полностью владеть телом и голосом. Когда осложнения демонстрируются так, как должны, тело откликается и включает чувственную память, усиливая тем самым актерскую и зрительскую веру в реальность происходящего. Изображая иностранный акцент, страдания от язвы или гриппа, воздействие наркотиков или алкоголя, они убеждаются, насколько существенна эта составляющая в создании правдивого образа.
Первая сцена. Первый раунд
Вот теперь-то и начинается настоящая работа над ролью. Студенты учатся передавать замысел и текст драматурга, а также то переживание, которое режиссер планирует вызвать у зрителя.
Элиа Казан говорил, что режиссерская работа – это «превращение психологии в поведение». То же самое можно сказать и об актерской игре.
Сцена вторая. Учительская. Джилл уже несколько минут фантазирует на тему своего персонажа, Розмари.
«Черт, я ведь не должна плакать! Розмари не плакала, она чувствовала себя униженной, обманутой, это да, но она при этом злилась, а не рыдала. Я это знаю. Я ее проработала. Это я бы заплакала, а она превращается в ураган, требовательный и грозный. Если я разрыдаюсь, не смогу сделать то, что нужно сделать Розмари, чтобы Говард обещал жениться!»
В фантазии Джилл начинает постепенно переключаться на свою воображаемую жизнь в заданных обстоятельствах. Она думает о Говарде и его неуклюжих ухаживаниях, о запахе виски и о том, как запросто он себя с ней держал, когда они возвращались
«Да, – думает Джилл, – так лучше, так уже ближе».
Ей нужно полностью погрузиться в предлагаемые обстоятельства и начать взаимодействие с партнером, только тогда она будет готова откликнуться, раскроется навстречу ему. Она погружается в обстоятельства, вживается в них. Мысленно она представляет, как Говард распахивает дверцу машины, а сама она сидит на сиденье, крепко сжимая сумочку, чтобы не швырнуть ее в него, и у нее начинают дрожать руки от напряжения. Когда она открывает глаза, руки сами разглаживают юбку, она гордо вскидывает голову – эти жесты не отрепетированы, они рождаются сами из бушующего внутри у Розмари урагана. Подхватив сумку, актриса открывает дверь кабинета, которая теперь ведет на воображаемый задний двор. И ее партнер шагает ей навстречу, чтобы, ухватив под локоть, увлечь за собой в жизнь Розмари и оставить там, бледную и разъяренную, какой она предстает в первый миг сцены.
Лепка персонажа. Превращение психологии в поведение
Драматург создает некую канву – слова, которые он придумал и вложил в уста своих персонажей. Эта канва – эквивалент того, что мы произносим спонтанно, проживая упражнение. Когда обстоятельство уже придумано и усвоено, то, что возникает спонтанно во время взаимодействия, слова, которые оно побуждает нас говорить друг другу, идут от того, в кого мы перевоплощаемся, – от нашего персонажа.
Теперь мы должны двигаться в направлении, противоположном тому, в котором двигались весь первый курс. Для начала мы идентифицируем себя с персонажем из сценария. Мы читаем текст и учимся задавать вопросы, которые помогут нам понять, почему персонаж произносит те слова, которые написаны в сценарии. Мы учимся расшифровывать то, что движет им. Нам предстоит разгадать психологию персонажа, чтобы воссоздать его поведение.
Сценическая партитура
Студенты учатся впитывать информацию из пьесы и создавать то, что мы называем партитурой. Осознавать, что делает персонаж, и выяснять, что ему нужно от других персонажей, когда он проживает выписанные драматургом обстоятельства, – это новая и сложная задача. Поскольку каждая сцена дробится на мелкие фрагменты, называемые обычно тактами, у нас появляется возможность исследовать эту область постепенно, шаг за шагом, применяя обретенные навыки в построении роли. Поначалу эта работа вроде бы никак не ведет к спонтанности на сцене – все упорядочивается, все происходит методично и технично, все разбирается по косточкам.
Первая читка
Сначала студенты должны прочитать пьесу как зрители, всю целиком. Они читают, чтобы получить впечатление, проникнуться материалом, образами, языком, миром пьесы. Затем они читают ее уже с точки зрения своего персонажа. Собирают как можно больше данных, чтобы уже со знанием дела обсудить сцену на занятии с преподавателем. Затем наступает момент первой отработки сцены с партнером.
Взаимодействие
Актрисе предстоит «отталкиваться» от партнера: позволить партнеру воздействовать на себя, пропускать через себя его реакцию – практически так же, как в упражнениях первого курса. Однако на первом курсе сцена выучивалась наизусть, чтобы актеры могли легко брать любую «подачу» от партнера. Теперь же начинается работа с текстом в руке, и актер должен научиться отрывать взгляд от сценария, чтобы воспринимать отклик партнера – не только слышать его, но и видеть. Студентка должна не просто механически подавать реплики, следя по тексту, а держать ухо востро, открывать новое и задаваться вопросами, ответы на которые предстоит найти в ходе дальнейших репетиций.