Александр Башлачёв: исследования творчества

Васильев Сергей Викторович

Русский рок принято считать логоцентричным. О приоритете его словесной составляющей над музыкальной писали так много, что этот посыл стал восприниматься как нечто само собой разумеющееся, превратился в общее место. Нередко приходится слышать, что музыка в нашем рок-н-ролле — своего рода «сопроводиловка» для талантливых стихов, ее вторичность по отношению к западным образцам многие считают самоочевидной.

Не тратя времени на оспаривание этого расхожего представления, заметим, что пренебрежение критиков к музыкальной стороне отечественного рока чревато однобокостью его осмысления; мелодия, ритм, техническое мастерство, манера исполнения музыкантов парадоксальным образом остаются за пределами внимания исследователей. Между тем, при всем уважении к поэтическим талантам наших рок-личностей, нельзя не признать, что тексты

произведений рок-н-ролла не могут существовать в отрыве от музыкального ряда. Если бы Борис Гребенщиков, Майк Науменко, Виктор Цой, Константин Кинчев, Юрий Шевчук и другие были поэтами в академическом понимании этого слова, не писали музыки и ограничивались лишь книжными публикациями своих произведений, едва ли феномен отечественного рока достиг бы тех масштабов, которых он в конечном итоге достиг. Считается, что в авторской песне, с которой многие соотносят творческий опыт Башлачёва, музыка также представляет собой всего лишь немудрящий аккомпанемент к самобытной лирике бардов.

Башлачёв — один из самых профессиональных поэтов в вокальной музыке последнего двадцатилетия. С формальной точки зрения его стихи академичны, для них характерны перекрестная рифмовка, метрическая и строфическая выверенность. В отличие от текстов многих других представителей рок-сцены тексты Башлачёва органично воспринимаются не только в аудиозаписи, но и в книжной публикации; прекрасно читаются «с листа». Однако сам артист в интервью охотно рассуждал о своих композиторских принципах и признавался, что хотел бы играть с группой, если удастся найти подходящих музыкантов. Он был убежден, что песни его от этого только выиграют, будут звучать «богаче». Похоже, музыкальная сторона собственного творчества не была безразлична Башлачёву, он не сводил ее роль только к аккомпанементу для текстов.

Рассуждая о музыкальной стороне отечественной рок-музыки, Башлачёв заметил: «Есть формы рок-н-ролла, блюза, и мы должны вырасти из них, любим-то мы все равно немножко другое, это естественно, мы должны петь о том, что любим…» [98] . Поэт считал, что готовые западные образцы могут быть полезны для новой отечественной музыки на раннем этапе ее развития, а в дальнейшем все равно придется искать формы, более подходящие для русского менталитета. Кажется, и в художественной практике Башлачёв поначалу, как и многие его современники, ориентировался на готовые музыкальные формы, но постепенно отталкивался от них, старался «вырасти» из них и создать что-то свое.

98

Башлачёв А. Как по лезвию. — М.: Время, 2007. C. 205. (В статье все тексты Башлачёва даются по этому источнику).

Некоторые из ранних песен Башлачёва (1983–1984 годы) построены на традиционных гармониях западного рок-н-ролла, апеллируют к так называемой «разговорной традиции», идущей от Боба Дилана. Таковы «Рыбный день», «Черные дыры», «Новый год». В дальнейшем в поисках собственного музыкального пути художник обращается к отечественным традициям. Так в ряде песен 1983–1985 годов отзываются ритмико-мелодические ходы, характерные для советской авторской песни. Вальсовый строй и тихие проникновенные интонации «Петербургской свадьбы», «Абсолютного вахтера» и «Грибоедовского вальса» вызывают ассоциации с творчеством Александра Галича и Булата Окуджавы. Отголоски городского романса и трехаккордного шансона «Хозяйки», «Триптиха», «Подвига разведчика», «Слета-симпозиума» отсылают к наследию Владимира Высоцкого.

В своих зрелых произведениях Башлачёв старается преодолеть музыкальное влияние как западных, так и отечественных предшественников. Не вовсе отказаться от этого влияния, а творчески переосмыслить его, соединить авторскую традицию с элементами сокровенных народно-поэтических художественных форм. Такой синтез удался Башлачёву в «Егоркиной былине» и «Ванюше», его итоговых программных вещах.

«Надо найти содержание свое и вложить его в совершенно новые, иные формы», — утверждал Башлачёв. «Конечно, это не будет принципиально новая форма, потому что принципиально новые формы невозможно придумать. Это будет развитие прежних. Частушка и рок-н-ролл — я просто слышу, насколько они близки. Когда я слушаю Боба Дилана, я слышу в нем русскую песню, и не только

русскую народную песню, а просто слышу в нем корень и вижу, что от этого корня идет» [99] .

99

Там же. — С. 196–197.

Как видно из этой цитаты, стремление к постоянному преодолению границ было неотъемлемой чертой башлачёвского дарования. Границ не только жанровых, стилистических, но также ментальных, национальных. Для художника было важно не просто пересечь и ни в коем случае не уничтожить эти границы, а занять творческую позицию где-то над ними.

В «Егоркиной былине» и «Ванюше» автор органично соединяет сокровенные формы русской народной поэзии с сокровенными формами западного блюза и рок-н-ролла, как будто находя в них «общий корень». Здесь психоделическая завораживающая монотонность сочетается с магией уникального исполнения, возможно, позаимствованной артистом у северных русских сказителей. Песни характеризуются исповедальностью, эпической масштабностью замысла, стремлением прорваться сквозь музыкально-поэтическую оболочку к высшим сокровенным смыслам.

Сходную эволюцию претерпела и поэзия А. Башлачёва. По справедливому наблюдению исследователя С. Свиридова, «художественная динамика Башлачёва прослеживается по нескольким семантическим и поэтическим линиям, которые все подчинены одной главной, определившей сюжет Башлачёва-поэта, а может быть, и Башлачёва-человека. Это взыскание смысла. Путь поэта — …к прорыву в высшее бытие, к realiora» [100] . Новая музыкальная форма необходима Башлачёву для выражения не просто нового, а единственно возможного, «последнего» поэтического смысла.

100

Свиридов С. В.Поэзия А. Башлачёва: 1983–1984 // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. — Тверь, 2000. — Вып. 3 — С. 163.

Опираясь в своей художественной практике на различные музыкально-поэтические традиции, Башлачёв в свою очередь наметил определенное направление для дальнейшей эволюции отечественного рока. Трудно рассуждать, повлиял ли Башлачёв на творчество других рокеров как композитор, ведь, в отличие от него, большинство его последователей выступали на сцене в составе групп, в сопровождении музыкальных инструментов. Следовательно, их музыка существенно отличается от музыки Башлачёва. Зато влияние Башлачёва-поэта нетрудно увидеть в текстах многих рок-авторов последних двадцати лет. Поэтические открытия Башлачёва творчески использовали в своих произведениях К. Кинчев, В. Цой, Ю. Шевчук, Д. Ревякин и другие.

Так, мир песни Виктора Цоя «Звезда по имени Солнце» строится на романтически противопоставленных образах «растрескавшейся земли» и города на ней с одной стороны и «Звезды по имени Солнце» с другой стороны. Создавая песню, Цой, по всей вероятности, ориентировался на балладу Башлачёва «Спроси, звезда». В ней образ «ясной звезды» как чего-то светлого, чистого, яркого, как воплощение высокого романтического идеала противостоит земному холодному и безжизненному миру «синего льда». «Небо в кольчуге из синего льда» не является у Башлачёва началом, противоположным земному, образ неба включается в круг явлений негативного смысла. Похоже, речь идет о внешней стороне неба, наряду с другими образами природы ограничивающей земное холодное пространство (ср. «сабля ручья спит в ножнах из синего льда», «белым зерном меня кормила зима»).

У Цоя земное пространство воплощается в сходных с башлачёвскими образах «белого снега» и «серого льда». Несколько меняется цветовая гамма. У Башлачёва холодный синий цвет сочетается с белым цветом смерти; у Цоя с тем же белым соседствует серый как цвет повседневности, ординарности и грязи. Разбавить бело-серую рутинную палитру способна только «красная кровь», пролитая романтическим героем. Возможно, этот образ также восходит к наследию Башлачёва (ср. «кровь на снегу» в песне «Имя Имен»). В обоих текстах «зимние образы» снега и льда, и шире — все земное — являются знаком мертвенности, противостоять которой, а значит пробудить жизненное начало, может только свет высокой звезды.