Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
Шрифт:
Глава III. ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО
Быт и литература
Постоянно выбрасываемый судьбой в «безбытье», А. М. Ремизов, тем не менее, никогда не отказывался от хранения самых разнообразных примет овеществленного бытия: «Для чего я все собираю, подклеиваю, раскладываю по именам, по памяти и берегу? Пожар — и все сгорит. И на пожарище я буду собирать. Я вытолкнутый на земле жить» [243] . Как свидетельствуют очевидцы, чудаковатый писатель постоянно «собирал и берег <…> всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали: пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич [Розанов], коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу [Сомову] и т. д.» [244] . В рассказе «Дикие» (1913) Ремизов приводит пример, как подобный случайный «пустячок» помог ему найти контакт с «папуасами», выставленными напоказ в одном из парков Петербурга: «Языка людоедского я не знал и они моего не знали, никакого они не знали, кроме своего. Но как-то так обернулось, и стал я с ними объясняться, и что-то выходить стало понятное и мне, и им. А потом подарил я им крокодила-зверя, — такая большая игрушка, змея есть: если за хвост ухватить ее, так будет она из стороны в сторону поматываться, будто жалить собирается, черная, белыми кружочками, а пасть красная и зубатая, — очень страшный крокодил-зверь! И с каким восторгом приняли людоеды эту игрушку, они пугали змеей друг друга, <…> а у нас пошла дружба. Не остались и дикие в долгу,
243
На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С Ремизовой-Довгелло // Europa Orientalis. 1990. IX. С. 469.
244
Добужинский М. В.Воспоминания. С. 277.
245
Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 3. С. 159.
«Цивилизованный» герой и «дикие» люди по вполне понятным причинам не могли общаться между собой посредством языка. И все-таки они достигли желаемого взаимопонимания, на основе некоей «подсовокупности культуры», представленной «коллекцией из остатков человеческой деятельности» [246] . В данном случае Ремизов сознательно уподобляет собственное мышление примитивному, наивному, первобытному сознанию, которое создает вокруг себя повседневный индивидуальный мир при помощи самых разнообразных «подручных» средств, не пользуясь при этом логическими умозаключениями или же плодами предшествующего опыта. К. Леви-Строс называет такого рода человеческий тип бриколером, а результаты его творческой деятельности — причудливым по составу репертуаром: «чем-то вроде интеллектуального бриколажа» [247] . Собственно, глагол bricoler применяется в игре с мячом, в бильярде, верховой езде для того, чтобы вызвать ассоциацию с неожиданным движением (например, с траекторией отскакивающего мяча), однако при подобной рефлексии бриколаж «„говорит“ не только с вещами, <…> но и с помощью вещей, рассказывая посредством произведенного выбора о характере и жизни своего автора» [248] .
246
См.: Леви-Строс К.Первобытное мышление. М., 1994. С. 128.
247
Там же. С 126. Г. Н. Слобин отмечает схожий прием в повести «Неуемный бубен» на примере образа Стратилатова. См.: Слобин Г. Н.Проза Ремизова: 1900–1921. СПб., 1997. С. 99–100.
248
Леви-Строс К.Первобытное мышление. С. 130. Обостренное внимание к миру вещей нашло отражение и в художественных произведениях писателя: в двух миниатюрах 1920 г. «Дверная ручка» и «Трамвай» (См.: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 3. С. 421–424), а также в поздних рассказах 1950-х гг. «Продовольственный портфель (М. И. Терещенко)», «Карандаш», «Оленьи рога», «Ртуть» (Там же. Т. 10. С. 279–381).
Считается, что когда «Я пытается с помощью магического всесилия воли овладеть вещами и сделать их послушными», именно в таких «попытках оно демонстрирует, что <…> полностью от них зависимо, полностью ими „одержимо“» [249] . Очевидно, что в отношении к вещам у Ремизова крылось его особое отношение к повседневности как сфере бытования«Я» [250] . Собственный микрокосм Ремизов строил из самых неожиданных предметов и всевозможных «подручных» средств; в результате возникали его коллекции, в том числе и знаменитая коллекция игрушек [251] . Устойчивый интерес писателя к вещественным формам человеческого существования не имел ничего общего с привычным бытовым фетишизмом. Каждый предмет становился метонимическим символом, соотнесенным с индивидуальностью его владельца, а набор таких символов образовывал определенный социокультурный контекст. Обладание вещью связывалось с желанием сохранить в настоящем все, что стремительно уходит в прошлое и лишается насущной остроты переживания. Такого рода «бытовое творчество» содержало в себе мощный импульс к созданию новых художественных текстов.
249
Кассирер Э.Философия символических форм. Т. 2. Мифологическое мышление. М.; СПб., 2002. С. 169.
250
Т. В. Цивьян рассматривает «привязанность» Ремизова к вещам как акт «каталогизирования», направленный на упорядочивание природного «хаоса». Подробнее см.: Цивьян Т. В.Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 121–134.
251
О коллекции игрушек и природных диковинок, сопровождавшей каждую квартиру Ремизова от Петербурга до Парижа см.: Кожевников П.Коллекция А. М. Ремизова. (Творимый апокриф) // Утро России. 1910. 7 сент., № 243. С. 2; А.[А. Измайлов] В волшебном царстве. А. М. Ремизов и его коллекция // Огонек. 1911. № 44. С. 10–11; а также: Грачева А. М.Алексей Ремизов и Пушкинский дом (Статья первая. Судьба ремизовского «Музея игрушек»). С. 213.
Характерным примером перехода бытовой вещи в артефакт, а затем и в «литературный факт» (Ю. Н. Тынянов) может служить автобиографический сюжет 1901 года, положенный в основу рассказа «Коробка с красной печатью» [252] . В архиве Ремизова сохранился разворот картонной коробки с сургучной печатью, в центре которой имеется текст, являющийся вариантом по отношению к рассказу. Этот автограф раскрывает реалии, побудившие писателя к созданию произведения в жанре иронического надгробного посвящения. В левом верхнем углу: «А[лексей] Р[емизов] / Я[росл]авский Т[юремный] З[амок] (Ярославль) / В[ологодский] Т[юремный] З[амок] (Вологда) М[осковская] Ц[ентральная] П[ересыльная] Т[юрьма] (Бутырки) / Часовая башня / № 3 / с. 6–12. VII. 1900». В правом верхнем углу: «от Н[иколая] Ремизова / самые лучшие конфеты / получена 11. VII в 8 часов ясным вечером после второго свидания». В центре: «† / Мир тебе, неустрашимая с красной бумажной печатью коробка, до последнего дня этапа ты сохранила гордость и неприступность! В Я[рославском] Т[юремном] З[амке], при тщательном обыске, когда меня потрошили и мои переполненные папиросами и карандашами карманы пустели, ни один тюремный палец не дотронулся до тебя, и с благоговением опускались перед твоей красной печатью начальственные, циркулярные головы. / Одних ты испугала и они притихли, меня же ты обрадовала, и когда щелкнул замок моей камеры, ты распечаталась и я закурил… / В В[ологодском] Т[юремном] З[амке] с меня стащили брюки, чулки, даже прикоснулись к очкам, но к тебе… достаточно было одного моего напоминания „Коробка с печатью!“ И тебя бережно поставили на стол, тогда как меня оставили стоять босого на каменном сыром полу: В мою камеру тебя одну понесли обеими руками сам „старший“ и когда я остался один, тотчас ты развернулась и положила на стол бумагу и карандаш. / Но потом, (когда мы очутились — зчркн. — Е.О.) на свободе, ты тряслась всеми своими нитями и бумагой от хохота над всем миром, где красная печать ценится выше человека и горько тебе стало за душу человеческую! Устьсысольск. 21. I. 1901» [253] .
252
Впервые под названием «Эпитафия»: Северные цветы. III альманах книгоиздательства «Скорпион». М., 1903. С. 115–116.
253
РНБ. Ф. 92. Оп. 1. № 339. Л. 3. Автограф на коробке находится в составе альбома Ремизова «Хождение мое по этапным мукам 1901 г.» (1921).
Как символическая форма ремизовская «печать» своими литературными корнями восходит к одному из эпизодов романа «Идиот»: «И видите, как все интересуются; все подошли, все на мою печать смотрят, и ведь не запечатай я статью в пакет, не было бы никакого эффекта! Ха-ха! Вот что она значит, таинственность» [254] . В творческом сознании писателя эпизод с кондитерской коробкой ассоциировался еще и с открытием сущности человеческой природы: «Точно зверь, просидевший долгое время в засаде… — писал он жене, покидая Вологду, — увожу с собой познания о человеке, о которых хочется крикнуть на всю землю. Пусть же хоронятся эти комедианты, настанет для них час. А человеческая душа? „Коробка кондитера?“» [255] Впоследствии текст эпитафии с небольшими изменениями был использован в романе «Пруд» [256] , а спустя полтора десятилетия та же значимая для писателя тема овеществленных символов власти появится в сказке «Заячий указ» (1919) — уже в обличье «обертки с красным ярлычком». На конкретном примере можно убедиться, как благодаря творческой рефлексии вполне обыкновенная бытовая вещь трансформировалась у Ремизова в символический объект и литературный факт.
254
Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8. Л., 1973. С. 318–319.
255
На вечерней заре. Переписка А. Ремизова с С Ремизовой-Довгелло // Europa Orientalis. 1985. IV. С. 168.
256
См.: Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 1. С. 245.
Подобно многим писателям, А. М. Ремизов бережно относился к своему личному архиву, в котором, помимо рукописей, существенный объем занимали корреспонденция и различные материалы, относящиеся непосредственно к литературной деятельности. Вместе с тем совершенно особое место в сохранившихся коллекциях писателя принадлежит многочисленным альбомам — наиболее оригинальным продуктам его творчества. На протяжении всей его жизни они выполняли функцию своеобразных «копилок» и служили тем необходимым источником многообразия и полноты бытия, который позволял выживать в условиях «безбытного» существования. Обращаясь сегодня к ремизовским архивам, мы видим прежде всего стоящую за документами и материалами творческую личность, оставившую после себя целые ансамбли авангардных конструкций, в которых нераздельно существуют субъективное и объективное, пространственное и временное, быт и литература.
Одной из ранних форм творческой переработки примет повседневности в артефакты стали самодельные тетради, которые составлялись на каждый год и отражали в датах и названиях адресов все переезды семьи Ремизовых с одной петербургской квартиры на другую, а также различные путешествия по России и за границу. Итинерарии, которые аккуратно велись с 1905 года, можно счесть за обычную привычку владельца фиксировать события своей жизни, если бы не особое их оформление: записи сопровождались наклейками журнальных астрологических прогнозов, гадальных карт, фотографий современников, политических деятелей, вырезок из газет, касающиеся важных событий общественной жизни и т. д. [257] Весь этот антураж придавал обыденной жизни иное, символическое значение, заданное индивидуальным выбором автора.
257
Альбомы такого рода за 1905–1912 гг. см.: РНБ. Ф. 634. № 1; за 1913–1919: ИРЛИ. Ф. 256. Оп. 2. № 6.
Материал, связанный с конкретными событиями личной литературной жизни Ремизова, откладывался в его архиве с первых лет вступления в литературу. Однако стабильное формирование тетрадей, созданных на основе коллажного объединения личных подневных записей, снов, вырезок из газет и журналов, фрагментов авторского текста, автоиллюстраций и разного рода репродукций, начинается только в 1910-х годах. В 1912 году возник первый опыт «летописания», в личной терминологии Ремизова этот жанр получил название «временник» — по аналогии с «Временником» дьяка Ивана Тимофеева эпохи Смутного времени. Очевидно, первым ремизовским «временником» была дневниковая тетрадь «Сирин», отразившая — в выписках из книг, дневниковых записях, описаниях снов, наклейках реальных писем и телеграмм, переводных картинках, репродукциях, фотографических карточках — организацию одноименного издательства [258] . Документ, посвященный значимому для истории литературы начала века событию, одновременно воспроизводит хронотоп и существенно меньшего масштаба: интимную литературно-бытовую жизнь, самим писателем определяемую как «период Терещенок» [259] .
258
Подробнее см.: «Сирин» — дневниковая тетрадь А. Ремизова / Предисл., публ. и примеч. А. В. Лаврова // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. (Europa Orientalis. 4). С. 229–248.
259
Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 166.
Альбом «Сирин» представляет собой металитературное произведение, буквально по крупицам построенное (смонтированное) из бытовых реалий конкретного периода времени. Очевидно, что эта тетрадь первоначально задумывалась как рукописная книга [260] . Ее художественный образ предопределен зачином, объясняющим происхождение названия (выпиской из «Русского хронографа»), аккуратно подобранными картинками. Вместе с тем этот биографический документ неотделим от своей бытовой природы, которая позволила автору соединить художественный замысел со спонтанно пополняющимся содержанием, зависящим исключительно от развития текущих событий и тех снов, которые сопровождали дневную реальность; все это последовательно зафиксировано по датам в дневниковых записях, подкреплено подлинными письмами и телеграммами.
260
Ср.: «…„сиринская“ тетрадь выходит за рамки традиционного дневникового жанра, превращаясь в аналог рукописной книги многосоставного содержания — образец того типа синтетического творчества, к которому Ремизов неизменно тяготел на протяжении всей своей писательской деятельности» («Сирин» — дневниковая тетрадь А. Ремизова. С. 232).
«Сиринская» тетрадь, представляющая собой художественно-документальное отображение конкретного жизненного сюжета, так и осталась предметом литературного быта, не послужив ни подготовительным материалом для новой рукописи, ни прототекстом какого-либо художественного или же автобиографического произведения. Едва ли не единственным исключением оказалось периферийное (по отношению к основному содержанию) впечатление, зафиксированное как дополнение к дневниковой записи от 20 октября 1912 года: «В трамвае встретил мальчика: глаза, как звезды». Некоторое время спустя писатель развернет тот же самый образ в целый рассказ «Звезды» (1912), основанный на мимолетном впечатлении от увиденного в трамвае мальчика, у которого «глаза минутами прямо как у большого, и большие такие, ну, звезды» [261] .
261
Заветы. 1913. № 3. С. 107–109. Под общим названием «Свет немерцающий» с порядковым номером 3.