Аллотопии. Чужое и Другое в пространстве восточноевропейского города

Над этой книгой я работала несколько – много – неторопливых лет, которые последовали за так называемыми «бархатными» революциями в Восточной Европе и перестройкой в СССР. Посвященная по преимуществу бурным, критическим событиям XX века, она в отдельных своих частях и в целом смотрела на это прошлое из воображаемой перспективы «конца истории». Зимой 2022 года она должна была выйти в свет. А потом наступило 24 февраля 2022 года. И в течение нескольких дней та оптика, которой я пользовалась при написании этой книги, была подвергнута испытанию новой исторической эпохой. Сейчас, перечитывая книгу перед сдачей ее в печать, я вижу, что в определенном смысле она стала последним взглядом из той эпохи, которая безвозвратно ушла. Читатель сам увидит, что в ней есть объяснительные ресурсы для понимания культурного кризиса, вызванного наступившей катастрофой.

Майкл Баксандалл, британский исследователь, написавший социальную историю итальянской живописи XV века, ввел в историю искусства понятие period eye. Он понимал под этим изменение восприятия тех или иных процессов в зависимости от резко изменившегося исторического, социального и культурного контекста, в котором находится исследователь или зритель [1] .

Сейчас

изменение геополитической ситуации привело к необходимости нового взгляда. Предмет исследования – восточноевропейский город – сложный, отражающий, как никакой другой, перемены политической ситуации, сделался еще более хрупким и неустойчивым, чем это казалось ранее. Консенсус нарушен. Разрушения, которые произошли на территории Украины в последние месяцы, заставляют иначе взглянуть на происходившее ранее на тех, по выражению Тимоти Снайдера, «кровавых землях» (Bloodlands), которые были ареной военных действий уже во времена Первой и Второй мировых войн [2] .

Сейчас оказывается, что я писала не о послевоенной Восточной Европе, а лишь о затянувшейся межвоенной эпохе. И теперь я сама читаю эту книгу как исторический документ другого времени: то, что до 24 февраля 2022 года могло казаться кризисом, обернулось межвоенной идиллией.

Лейпциг, сентябрь 2023

Города Восточной Европы с их палимпсестом исторических наслоений воплощают конфликт памяти драматически и наглядно. Войны, прокатывающиеся через регионы Восточно-Центральной Европы, миграции и депортации жителей, следы имперского насилия и борьбы за национальную или региональную независимость, частая смена политических режимов, а также сложившийся веками многонациональный состав городского населения – все это оставляет след в городской среде и делает ее особенно интересным объектом исследования.

В этой книге собраны работы разных лет, посвященные визуальной культуре Восточной Европы.

Речь в ней пойдет о том, как в городской среде пересекаются и спорят друг с другом режимы давнего и недавнего прошлого, а les lieux de memoire – «памятные места» (фр.), по определению Пьера Нора, – неожиданно оказываются чужими для этого города. Отсюда и название книги – «Аллотопии», от греч. ????? – «иной» и ????? – «место», то есть поиски мест Другого в интересующем нас географическом ареале – городской среде Центральной и Восточной Европы.

Пространство любого города включает в себя различные семантические и временные пласты, воплощенные в его архитектуре, монументах, в местах коллективной памяти, как официальных, так и альтернативных, как групповых, так и индивидуальных, а иногда – и в пустотах. Алейда Ассман говорит о разделении исторической памяти и о наличии многих архивов памяти, существующих параллельно в одном культурном пространстве [3] .

Мне очень повезло, что в силу обстоятельств, благодаря работе в образовавшемся в середине 1990-х годов в ходе объединения двух Германий Центре культуры и истории Восточной Европы в Лейпциге (GWZO [4] ), мне удалось объездить многие страны бывшего соцлагеря. Бывая в Кракове и Варшаве, Праге и Риге, Будапеште и Бухаресте, а также попадая в такие менее известные, но не менее интересные места, как Бая-Маре в Румынии, Чески-Крумлов и Йиндржихув-Градец в Чехии, Люблин и Замостье в Польше, Сплит в Хорватии, Черновцы в Украине и многие другие, я внимательно наблюдала за изменениями в городской среде. В некоторые города мне довелось приезжать с интервалом в два-три десятилетия и неизбежно сопоставлять очевидные внешние перемены с переменами в восприятии и переживаниях горожан разных поколений. Особенно наглядно, ежедневно и ежечасно, происходила трансформация города, в котором я работала с 1996 до 2020 года – а туристкой бывала уже в середине 1970-х, – в Лейпциге. Буквально на моих глазах город стряхивал с себя следы уже давней войны, еще в начале 1990-х видимой в оставшихся руинах и простреленных стенах домов.

«Улица коменданта Труфанова», названная так в честь военного коменданта города Николая Труфанова, получила недавно название «улица Труфанова» (Trufanowstrasse), правда с разъяснительной табличкой о происхождении имени. В то же время по инициативе жителей в угловом доме на углу Луппенштрассе и Ян-аллее возник не так давно маленький музей венгерско-американского фотографа Роберта Капы. Он сопровождал американские войска при штурме города в апреле 1945 года. Объектив его фотоаппарата запечатлел смерть американского солдата, сраженного на балконе этого дома пулей немецкого снайпера. Эта фотография прославила Капу на весь мир.

Серые, неприглядные, закопченные угольным печным отоплением городские здания постепенно превращались в разукрашенные лепниной и цветной штукатуркой постройки, какими они и выглядели во времена расцвета города – в конце XIX и начале XX века, вплоть до Первой мировой войны. Были отреставрированы и частично расширены три библиотеки – созданная в 1913 году, в год юбилея Битвы народов под Лейпцигом, Немецкая национальная библиотека, городская и университетская библиотеки; обрели былой блеск целые кварталы эпохи модерна. Но в то же время в Лейпциг, как и в другие города Восточной Германии, бесцеремонно внедрилась так называемая коммерческая застройка – архитектура торговых центров, заполнявшая образовавшиеся в результате войны и послевоенной бедности ГДР лакуны, дискредитируя своим унылым однообразием исторически сложившиеся площади и торговые улицы. Все это происходило несмотря на поначалу вялое, а со временем все более активное сопротивление населения, озабоченного судьбами своего города, вплоть до уличных демонстраций

и общественных движений [5] . Монотонные жилые кварталы эпохи расцвета ГДР, вначале активно разрушавшиеся как несовременные, постепенно меняли свое обличье. Многие из них стали обретать статус охраняемых памятников. С другой стороны, реставрация и реконструкция роскошных зданий начала XX века привели к резкому удорожанию съемного жилья и, как следствие, к вытеснению коренных жителей из центра на окраины. И наконец, типовые панельные дома эпохи ГДР, обветшавшие и деградировавшие, которые по первоначальному замыслу градоначальников должны были пасть жертвой джентрификации, начали частично восстанавливать, а целые городские кварталы были законсервированы как примеры типовой социалистической застройки. Происходят и другие процессы: небольшие лавочки и магазины уступают место торговым центрам. Особенно трагично это выглядело в период пандемии, когда улицы опустели, кафе и магазины, не пережившие отсутствие покупателей, закрылись. Кому принадлежит город сегодня? Это город инвесторов и архитекторов, получивших благодаря строительному буму небывалые возможности, или же все-таки его обитателей? Схожие процессы происходили и в других странах и городах эпохи трансформации.

Готовя эту книгу, составленную, как мозаика, из отдельных сюжетов, объединенных общей темой, я следовала нескольким важным для меня методологическим ориентирам, которые кратко обрисую.

Крушение социалистической системы, объединение двух Германий и распад СССР с последующим превращением союзных республик в самостоятельные государства привели к возникновению новых полей исследования и новых подходов. Дисциплиной, которая быстро отреагировала на геополитические изменения, оказалась история искусств. Одной из центральных тем, заинтересовавших исследователей, стала тема центра и периферии в их динамике и развитии. Другим направлением, также возникшим как реакция на расширение горизонтов и новую геополитическую ситуацию, стал поиск не иерархичного, а равнозначного подхода к предметам изучения – так называемая глобальная история искусств [6] .

Глобальная история искусств, которую американские историки искусства открыли для себя в начале 2000-х годов, была не так уж нова.

Польский историк искусства Ян Бялостоцкий еще в 1982 году призывал отказаться от «привилегированной точки зрения» на дисциплину, имея в виду преобладающую в университетских программах евроцентристскую позицию иерархически выстроенной истории искусств [7] . В то же время Бялостоцкий обратился к исследованию «художественных ландшафтов», то есть транснациональных регионов, в которых в определенное время возникли общие стилистические явления. Для этого он использовал подход, который получил название «художественная география». Художественная география (Kunstgeographie) возникла в 1920-е годы в среде немецких историков искусств в противовес истории искусств, воспринимаемой как история стилей. Этот метод исследовал художественные пространства, сложившиеся вне зависимости от национальных границ, но обладавшие определенными, не обязательно стилевыми, константами на протяжении многих веков своего существования.

Интересно отметить, что метод художественной географии возник во время и после Первой мировой войны, в связи с геополитическими переменами. Три империи – Австро-Венгерская, Российская и Османская – прекратили свое существование, изменились национальные границы, возникли новые государства. Многие историки искусств, пользовавшиеся этим методом, поддались нацистским представлениям о «крови и почве», вот почему и сам метод художественной географии оказался дискредитирован и долгие годы оставался не востребованным послевоенной наукой, пока не был освобожден от идеологической начинки в 1980-е годы, в том числе и Бялостоцким [8] . Таким художественным ландшафтом была для него Центральная и Восточная Европа в XV–XVII веках – регион, включающий в себя сегодняшнюю Венгрию, Польшу, Чехию и Словакию [9] . Бялостоцкий выдвинул и тезис о плодотворной роли периферии: возникшие в художественных центрах явления воспринимаются и творчески перерабатываются на окраинах, обретая совсем иное качество [10] . Примером плодотворной периферии западноевропейских центров (Рим, Флоренция) служила для него Центральная и Восточная Европа в эпоху Возрождения и маньеризма.