Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»?
Шрифт:
Все они нуждаются хотя бы в иллюзии свободного выбора собственной судьбы. Привыкшим к норме они кажутся психопатами и выродками. Но в действительности тут попытка — ущербная, конечно, а иногда просто губительная — противостоять тому, что Перси назвал «обесцениванием жизни», подразумевая сытое, беспечальное существование, которому вообще неведомы ни поиски, ни страдания, ни заблуждения мятущейся души.
С героями своих романов Перси чаще спорит, чем соглашается, да это и неудивительно. Перси — католик, тогда как его персонажи большей частью оказываются на грани нигилизма. Перси — южанин, то есть наследник стойкой этической традиции, для которой первостепенной важностью обладает понятие «чести», как бы причудливо оно ни толковалось на практике, о чем
Наконец, Перси — врач по образованию, и свое писательское назначение, вообще призвание современного романа видит в диагностировании вирусов, порождающих болезни общества и культуры. Бунтарские побуждения собственных персонажей он тоже опознает как вирус такого рода. Но все же не отказывает им в искренности поиска. Поиск создает хотя бы отдаленную надежду на обновление. Когда поиска нет, очерчивается только перспектива дальнейшего обесценивания и без того изуродованной жизни.
Если прочесть роман Перси вслед роману Доктороу или наоборот, возникает ощущение, что перед нами писатели, не имеющие ничего общего друг с другом. Действительно, уж слишком бросаются в глаза различия. Доктороу — художник, старающийся изображать сущность общественных процессов, давно предпочитающий живописи графику и не слишком интересующийся индивидуальными особенностями одиночек. У Перси внимание сосредоточено как раз на индивидуальности, которая отнюдь и не выступает как знамение тех или иных социальных трансформаций.
Тем любопытнее, что романисты, настолько один с другим расходящиеся по творческим интересам, отчасти совпали в оценках нынешней американской прозы. Сам факт до известной степени знаменателен.
В чем же совпадение?
Ответить несложно: в чувстве неудовлетворенности, в скепсисе, с каким оба — и Доктороу, и Перси — смотрят на сегодняшнее состояние и, как им кажется, наиболее вероятные ближайшие перспективы американского романа. Точки отсчета, исходные посылки, критерии — все несхоже, а вот итог почти одинаков. Роман упрекают за то, что он утратил независимый взгляд на действительность и сделался не более чем зеркалом действительности, бесстрастно фиксирующим ее хаос. Литературу корят небрежением идеями своей социальной значимости и ответственности.
Говоря кратко, смысл обвинений, на которые щедры и Доктороу, и Перси, в том, что американский писатель перестал быть творцом культуры. Он довольствуется положением безотказного проводника преобладающих поверий и мнений. Он только раб господствующих понятий, которым и не мыслит противопоставить собственное слово о жизни.
Это очень серьезные упреки. Тем более что адресованы они не кому-то по отдельности, пусть бы то была и крупная, представительная фигура. Ведь речь идет о романе как целом, о литературе как единстве. Она вся (а не, скажем, Мейлер, или Стайрон, или Оутс) повинна в том, что занялась «пассивными пророчествами», размышлениями «о бессилии и беспомощности», тогда как требуется «благородное негодование», без которого писателю невозможно исполнить «свидетельский и моральный долг» (Доктороу). Она вся (а не, допустим, Болдуин, или Воннегут, или Роберт Стоун) должна отвечать за то, что разучилась «называть болезнь» и лишь вяло, безучастно фиксирует ее течение, оказываясь при этом «куда скучнее изображаемой ею жизни» (Перси).
Подобная широта обобщений смущает. Понятно — отчего. Литература всегда богаче однозначных толкований ее сущности. Она противится категорически жестким интерпретациям процессов, которые в ней происходят. Более внимательный и спокойный взгляд почти обязательно обнаружит в этих процессах разноречивое содержание.
Это не формальные уточнения да оговорки, не педантизм схоласта, а только желание справедливости. Нельзя, скажем, вот так, походя, всем вообще современным романистам приписывать «скрытую предрасположенность», опустив шторы в кабинете, предаться копанью в «тихой частной жизни», то есть мелкотемью. Самого Доктороу, к примеру, чем-чем, а этим уж никак не уколешь, — как и Видала, или Стайрона, или Воннегута — перечень получится длинным.
Нельзя, думается, и так вот решительно заявлять, что нынешние писатели не выходят «за рамки простого описания одиночества», хотя Перси все же не забывает о спасительных словах: «многие», «до некоторой степени». Впрочем, спасают такие слова лишь относительно, потому что их чисто служебная роль в подобном контексте вполне ясна. Ведь и Перси ограничился всего одним конкретным указанием, вспомнив фильм Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже». Фильм в известном смысле яркий, для своего времени (1972 год) характерный, но никак не исчерпывающий творчество названного режиссера (зрители московских кинофестивалей помнят его по эпической фреске «Двадцатый век»).
Пример единичен, меж тем выводы ответственны, поскольку они всеохватны. Ясно, что и Перси, как Доктороу, разумеет преобладающее сегодня состояние западной культуры, которое «Последним танго в Париже», по его представлениям, лишь выявлено с особой выразительностью. Различие с Доктороу в том, что Перси готов признать это состояние неизбежностью. Нет, и у него не вызывает энтузиазма такое положение, когда писатель схож с узником, пытающимся достучаться через стену к соседу, или с Робинзоном, которому не удастся расшифровать послание, даже допуская, что волны выбросят бутылку на его необитаемый остров. Но для Перси это положение неотвратимо и преходяще. А для Доктороу искусственно, поскольку создано ложной ориентацией самих писателей.
В июне прошлого года Доктороу был гостем «Иностранной литературы». Состоялся содержательный разговор. Писатель говорил о том, что процессы обновления, происходящие в советском обществе, внушают ему веру и надежду на лучшее взаимопонимание между нашими народами, а значит, на улучшение всего сегодняшнего общественного климата в мире. Но туг же заметил, что среди многих его соотечественников по-прежнему господствует скепсис относительно настоящего и ближайшего будущего Америки, да и всего людского сообщества. И американская литература все так же глубоко поражена этим скепсисом, порождающим анемию гражданского сознания, неверие в свои возможности, недооценку собственных потенциальных сил. Вот почему Доктороу и не отказывается от главных положений статьи, с которой мы знакомим читателя.
Эти положения прямо перекликаются с оценками Перси, рассуждающего о завершении определенной эпохи, о выветривании ее идеалов, о том, что «традиционные культурные символы» утратили свое значение. Ему кажется, что наше время следует рассматривать как один из тех периодов разлома и мучительного перехода, которые обязательно случаются в истории культуры. Причем речь идет не просто о закате большого художественного движения, — но об изменившейся ситуации человека в универсуме, о нарождающихся новых формах человеческих связей, которые сегодня еще неясны и недоступны культуре, по этой причине переживающей полосу кризиса.
Назвать такую постановку вопроса некорректной нельзя. Периоды подобных кризисов действительно выдаются, и мы это знаем из опыта, очень близкого во времени. Нам, например, уже не кажется метафорой выражение «человечество после Хиросимы». С ходом лет мы достаточно убедились в том, что 6 августа 1945 года произошло событие, существенным образом повлиявшее именно на самосознание человечества, а не только на послевоенные политические реальности. Вслед Хиросиме переломилось восприятие самого феномена человека, по-новому увидевшего мир, и свое место в нем, и самого себя. Как однажды выразился, касаясь тех же материй, Чингиз Айтматов: «Сейчас человечество переступило новый порог познания и явно оказалось неподготовленным к этому ни в социальном, ни в нравственном отношении… Может быть, характер этих эмоций такой, что он трудно поддается переводу в образный язык искусства».