Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма
Шрифт:
Соположение иконы как произведения религиозного символизма с внушительной символической составляющей, в которой прозревается горнее, надмирное, и портрета, в котором запечатлено мгновение земной жизни, открывает то новое в Бунине-художнике, «что шарманки играть не могут», даже в живописном открывается симфонизм. Таков рассказ «Святые» 1914 г., о котором сам Бунин в дневнике записал: «из наиболее "любимого, ценного" – «Святые» больше всего» (III, 653). Сюжет этого рассказа «новеллистический»: в обрамлении радостного, сияющего семейного праздника дается «портрет» крепостного, пришедшего побывать к господам, во время этого праздника пребывающего в темной и холодной комнате, в которую так и манит маленьких барчат: таинственные «жития», которые рассказывает со слезами Арсенич, не могут не поражать детское воображение. В рассказе автор приводит два таких «житийных портрета»: святой Елены и святого Вонифатия.
И все-таки семантическим организующим центром оказывается «большая черная картина… в углу вместо образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом» (III, 477). Сравните с полотнами на религиозную тему европейских художников в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского, на что в свое время уже обращала внимание И.Ю. Бурдина. По Бунину, человеческое сердце, исполненное любви и света, открыто горнему, живая вера и дается чистосердечным, образы которых явлены в рассказе «Святые».
Но и здесь перед читателем предстает три типа портрета:
– тяготеющий к иконе (ср. с иконами «Взыскание погибших», «Споручница грешных», «Милующая», «Страстная», «Скоропослушница»);
– портрет как душа смертного – греховная, пожившая, благодарная за жизнь как дар Божий;
– этюды, а не портреты неискушенных детей.
Кроме того, не случайно свет, радостный смех композиционно обстоит трогательное, тайное, томительно-страшное; этот свет и смех имеют, по крайней мере, два значения: одно семантическое, где антиномия грех – святость имеет не последнее значение, это праздник земного, мирского; другое, чисто колористическое – сияние, кажется, «окружает» лики святых. Впрочем, «черная картина», где мертв Спаситель, где чуть видна Богородица, противопоставлена живым, оживающим житиям в речи Арсенича, который стремится говорить «красно», соединяет и порой весьма наивно и трогательно реалии и стиль разных эпох, «модернизирует» давнопрошедшее, тем самым не только искажает (как искажает, живо при этом отражая, апокриф или даже икона) церковный догмат, но воссоздает его во всей полноте и ясности, а то, что можно было назвать отступлением от догмата, от канона как раз и является причиной притягательности всего, что он рассказывает.
Другой тип портрета создается писателем в рассказе «Я все молчу». Само название рассказа уже речевой портрет. И здесь, как и в рассказе «Святые», не последнюю роль играет искажение имени: Александр (долженствующий быть заступником, защитником) в конце концов оказывается просто Шаша. В повторяемых им словах «Я все молчу» и угроза, и кажимость какого-то тайного знания, и почти готовые прозвучать пророчества. «Шаша» тяготеет к образу юродивого, намеренно принимающего на себя роль поносимого и гонимого. В конечном счете и этот образ «двоится»: герой теряет человеческий облик (и телесно, и духовно), становится калекой, но он проходит путь от обычной человеческой жизни, где гордыня определяет все его существо, до жизни юродивого, когда в умалении прозревается возвеличивание. Так и выходит в конце концов, что этот самый Шаша – и калека, юродивый, и обличитель, и страстотерпец. Угроза «я все молчу» разрешается в рассказе и музыкально-поэтически нищенскими стихирами, где апокалиптическое служит доминантой:
Михаил АрхангелТварь земную поморить,Он вострубить в трубы,Возглаголить людям:Вот вы жили-былиСвоей вольной волей,В церкви не бывали,Заутреню просыпали,Позднюю обедню прожирали:Вот вам рай готовый —Огни негасимые,Муки нестярпимые!Между прочим, образ калеки, приведенный в рассказе «Я все молчу», иначе показан в знаменитом стихотворении «Вход в Иерусалим». Как и в вышеназванных рассказах, соположение иконного и портретного стимулирует литургические ассоциации в прозаическом произведении, где важно не только собственно религиозно-символическое, но, повторимся, и музыкально-поэтическое. Особенное значение, как мы уже успели убедиться, имеет искажение имени или вовсе отказ от именования своих персонажей. Без сомнения, снятие имени в бунинских новеллах сообщает им всеобщий смысл, родственный художественному смыслу поэтических, стихотворных произведений. И эта характерная черта бунинского слога – отсутствие имени играет совершенно иную роль, чем в произведениях его современников, например «Красном смехе» Л. Андреева, «Песках» A.C. Серафимовича.
Впрочем, отсутствие имени в прозе и особенно в стихах усиливает нравственно-социальный статус героя, выводит бытовое в сферу бытийного: так происходит с героями названного стихотворения. Евангельская цитата, открывающая стихотворение, предваряет проступающий портрет страстей:
«Осанна! Осанна! ГрядиВо имя Господне!»И с яростным хрипом в груди,С огнем преисподнейВ сверкающих гнойных глазах,Вздувая все жилы на шее,Вопя все грознее,Калека кидается в прах,На колени,Пробившись сквозь шумный народ,Щербатый и в пене,И руки раскинув с мольбой —О мщенье, о мщенье,О пире кровавом для всех,Обойденных судьбой (курсив мой. – И.М.).Вначале дан «перечень» характерных черт, затем сам облик, затем статус: калека, а потом описание переходит в действие – калека кидается одновременно в прах и навстречу Господу. Этому прозаическому, подробно и аффектированно-натуралистически прописанному портрету противопоставлен Образ, Портрет Спасителя, разительно напоминающий иконное изображение его на праздничной иконе «Вход Господень в Иерусалим»:
И ты, всеблагой,Свете тихий вечерний,Ты грядешь посредиОбманувшейся черни,Преклоняя свой горестный взор,Ты вступаешь на кротком ослятиВ роковые врата на позор,На проклятье.Стихотворение начинается с «литургической цитаты» и завершается тоже «литургической цитатой», а не просто живописной копией фрески или праздничной иконы, ибо в словах, характеризующих Христа, нет ничего собственно описательного, но все вместе искони известно всякому верующему: и символически-религиозное, и собственно живописное, и поэтически-музыкальное соединяются в катарсисном «грядешь»: в нем залог искупительной жертвы и грядущего Воскресения. Так что отсутствие имени Спасителя в стихотворении, «неназывание» его впрямую, а опосредованно лишь усиливает всеобщий Литургический Соборный смысл произведения.
Понятно, что мы указали лишь некоторые, весьма существенные черты индивидуального слога [16] гениального стилиста И.А. Бунина, но отнюдь не исчерпали тему полностью. Во всяком случае, подходы к художественному стилю, слогу, складу поэтической речи подсказаны нам культурной эпохой Серебряного века. Пройдя через эпоху социологизма, даже вульгарного социологизма, мы вглядываемся сегодня в «ткань художественного произведения». Прозорливец Бунин знал, что так именно и будет:
16
Подробнее о поэтике индивидуального стиля см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М., 1999.
Мастерство сюжетосложения и лиризация прозы у А.И. Куприна