Андрей Миронов и его Женщины ...и Мама

Шляхов Андрей Левонович

Ну и конечно же Мария Владимировна отдавала себе отчёт в том, что бесконечно «ломать» сына ей не удастся. Да и жалко — родной ведь, не чужой. Если уж женитьба сына неотвратима, то пусть лучше его избранницей станет Лариса. На такую «правильную во всех отношениях» жену можно с уверенностью положиться. Не исключено, что в самостоятельной Ларисе Голубкиной Мария Владимировна видела себя в молодости.

По словам самой Голубкиной, зачастую она проводила с родителями Андрея больше времени, чем с ним самим. И надо сказать, Лариса получала от этого большое удовольствие. Марию Владимировну Лариса воспринимала как старшую подругу. Они встречались, обсуждали различные темы, ходили на концерты и спектакли.

Однажды, когда Андрей в очередной раз спросил, почему Лариса не хочет выйти за него замуж, та решила подшутить над пылким кавалером и «призналась» ему в том, что у неё есть двое детей, близнецы, рождённые тайно в девятом классе от моряка дальнего плавания (ну чем не завязка для сериала?). Трудно представить, но Миронов

поверил во всю эту дичайшую чушь и серьёзно сказал, что готов усыновить малюток. Лариса была растрогана таким отношением, но предложение так и не приняла.

Казалось, всё складывалось так, чтобы этот брак состоялся. И взаимный интерес (если не любовь) имел место, и было где жить (оба имели, как говорилось тогда, «отдельную жилплощадь»), и было на что жить, и родители с обеих сторон не препятствовали, а даже, напротив, всячески выказывали своё одобрение, и возраст совпадал (Лариса всего на год была старше Андрея), и общих интересов было море, а вот поди ж ты — не хотела Лариса выходить замуж, и ничего с этим нельзя было поделать.

Постепенно Андрей не то чтобы охладел к Ларисе, но прекратил то и дело делать предложение. Их отношениям было суждено долгое время оставаться дружескими, и вряд ли был у Андрея Миронова более понимающий его друг, чем Лариса Голубкина.

Глава 7. АКТЁР АНДРЕЙ МИРОНОВ В ТЕАТРЕ

Роман американского писателя Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» увидел свет в 1951 году и сразу же стал бестселлером. Стал, прежде всего, благодаря главному герою, Холдену Колфилду — странному юноше, который не хотел взрослеть, не хотел становиться таким, как все. Ему претила мысль о том, что он станет «работать в какой-нибудь конторе, зарабатывать уйму денег и ездить на работу на машине или на автобусах по Медисон-авеню, и читать газеты, и играть в бридж все вечера, и ходить в кино…» Смысл жизни Холден постигал, наблюдая за ней, а также искал его в книгах. В конце концов он определился: «Моё дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть. Понимаешь, они играют и не видят, куда бегут, а тут я подбегаю и ловлю их, чтобы они не сорвались. Вот и вся моя работа. Стеречь ребят над пропастью во ржи». Иначе говоря, Холден нашёл своё призвание в том, чтобы оберегать детей от скверны лживого мира взрослых. Хорошее в общем-то желание. И произведение интересное, ведь становление личности подростка, его постепенное врастание в мир взрослых интересно всем — как взрослым, так и детям.

В Советском Союзе книга Сэлинджера тоже стала чем-то вроде бестселлера. Она пришлась ко двору официальным идеологам. Они слегка сместили акценты и превратили рассказ о вечном конфликте отцов и детей в очередное доказательство моральной деградации капиталистического общества, в котором дети не хотят быть похожими на взрослых. То ли дело у нас, в стране победившего социализма. Из октябрят — в пионеры, из пионеров — в комсомольцы, из комсомольцев — в коммунисты и всё это с песнями, с песнями… Это там, за железным занавесом, люди рождаются, чтобы скатиться в пропасть (на всех ведь Холденов Колфилдов не напасёшься), а мы рождены, чтобы сказку сделать былью! Какую именно сказку, предусмотрительно не уточнялось, чтобы не снижать энтузиазма масс.

Мог ли Театр сатиры пройти мимо такого чудного произведения, да ещё прекрасно перекладывающегося в пьесу? Да ни за что! Тем более что это была как раз та самая возможность поймать одновременно двух зайцев. С одной стороны — идеологически верная пьеса, а с другой — никаких баррикад, никаких революционных матросов, никакого красноказарменного пафоса.

Без идеологии в стране победившего социализма не делалось ничего, поэтому с ней приходилось считаться всем — от дворников до министров. Поставить пьесу, не несущую в себе ничего идеологического, было невозможно. Порой вся эта идейная свистопляска приводила к совершенно непостижимым результатам. Так, например, в 1967 году по прямому указанию министра культуры СССР Екатерины Фурцевой вскоре после премьеры был снят с показа спектакль по пьесе Александра Островского «Доходное место», в котором Андрей Миронов играл Жадова. Тот самый спектакль, который был запрещён в XIX веке царской цензурой по политическим мотивам. Парадокс? Никакого парадокса: поведение обличаемых в пьесе старорежимных чиновников так перекликалось с поведением современных номенклатурщиков, что, несмотря на свою более чем столетнюю историю, пьеса казалась очень актуальной. А каким сильным, убедительным был образ Жадова, созданный Мироновым! Без него невозможно представить себе вообще всего спектакля. Жадов Миронова был не удачной актёрской находкой, плодом случайного «попадания в роль». Нет, это был Образ с большой буквы, порождение таланта. Миронов, как и полагалось по пьесе, вначале наделил своего героя набором положительных качеств, а затем, по выражению самого Островского, «тряхнул, всё и осыпалось». Но осыпалось не до конца — осталась вера в нравственную чистоту, торжество совести над подлостью, победу высокого над низменным. Миронову удалось поднять режиссёрский замысел на небывалую высоту. Именно потому старая пьеса зазвучала по-новому, свежо и остро, за что и была снята.

Но вернёмся к Сэлинджеру. Когда, в самом начале 1965 года, начались репетиции «Над пропастью во ржи», Миронов получил

в нём главную роль — Холдена Колфилда, но в запасном, дублирующем составе. И опять же «но», буквально с первых же репетиций режиссёр постановки Александр Шатрин настолько высоко оценил игру Андрея, что перевёл его из запасного состава в основной. Сам Миронов вспоминал: «Я к этому совершенно не был готов, прямо скажем. Шатрин повернул мой взгляд и всего меня куда-то внутрь себя. К тому же это книга моей юности, моего поколения. Это произведение, с одной стороны, лирическое, с другой — драматическое совпадало в то время с моим собственным мироощущением. И Холден Колфилд, с его оценкой и взглядом на жизнь, его размышлениями, его пониманием правды, неправды, истины, лжи был как-то очень близок мне. Шатрин помог мне почувствовать и попытаться прожить именно вот это „что", а не „как", ощутить это „что"… а главное, создать это из себя, а не из какого-то представления об этом. Через себя, через свою эмоцию, через свой интеллект, через своё восприятие мира. Естественно, тогда мне ещё не хватало жизненного опыта и я не — многое пережил, а фактически — ничего. Я только пережил в то время свою первую любовь, которая стала, быть может, необходимым для роли эмоциональным багажом… (Я понимал и с годами понимаю всё больше и больше — человеческая драма, горе обогащают в нашей профессии. Это ужасно, но актёр вынужден тиражировать пережитое, потому что всё время пытается удержать ту эмоцию, то ощущение, то самочувствие.) Главное, чему научил меня Шатрин — что всё надо пропускать только через себя. А для этого ты должен собой что-то представлять. Представлять и в плане интеллектуальном, и в плане духовном, и в плане душевном и сердечном, и в плане восприятия чего- то, с одной стороны, и неприятия — с другой, какой-то своей определённости, своего стержня. То, что я прочитал, например, у Михаила Чехова: „Есть секрет, который, к сожалению, не все актёры знают. Секрет этот заключается в том, что публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актёром, видит того человека, который создаёт этот образ, оценивает его. И от того, приняла или не приняла она этого человека, зависит возможность возникновения и сам характер связи между актёром и публикой"».

Премьера спектакля «Над пропастью во ржи», состоявшаяся в марте 1965 года, прошла «на ура». Александр Шатрин, восторгавшийся игрой Миронова не меньше зрителей, сразу же после спектакля записал свои восторги на программке и вручил её артисту на память.

Спустя полтора года, в декабре 1966-го, в Театре сатиры состоялась премьера спектакля «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», поставленного Валентином Плучеком по пьесе швейцарского драматурга Макса Фриша. Миронов играл Дон Жуана, играл так, что по окончании спектакля более получаса не мог уйти со сцены — зал аплодировал актёрам, не отпуская их.

Постановка вообще вышла удачной. Прекрасные костюмы, искусно вырисованные декорации (не надо забывать, что Плучек был и всегда оставался художником), великолепный актёрский состав и блистательный Дон Жуан — Андрей Миро — нов. Театровед Юрий Смирнов-Несвицкий сравнил плучековского «Дон Жуана» с тонким кружевом изысканных красок.

Дон Жуан в исполнении Миронова был порывистым идеалистом, надеявшимся подчинить жизнь незыблемости математических уравнений и чёткости геометрических фигур. Собственно Дон Жуанов у Миронова было три. Первый — совсем ещё юноша, наивный, неискушённый, пугающийся жизненных соблазнов. Второй, уже взрослый — соблазнов не боится, да и сам готов соблазнить. И наконец, третий — отринувший своё бурное прошлое ради спокойствия, не пресытившийся жизнью, а уставший от неё повеса, примеряющий на себя маску учёного.

Нелегко воплотить на сцене один образ, а каково сразу три? Да так, чтобы за непременным сходством, преемственностью были видны не только различия, но и закономерность их проявлений. Миронов показывал жизнь человека на разных стадиях, вплоть до старости, а самому ему тогда было двадцать пять лет!

И ничего, справился. Да как! Советская пресса, не склонная вообще-то захваливать актёров, рассыпалась в похвалах мастерству Андрея Миронова.

«Мироновский Дон Жуан — не фришевская сложная математическая формула, не модель Дон Жуана, а он сам. — писал журнал „Театр". — Он ещё ни о чём не знает, ему всё любопытно. Для него ново познание каждой женщины, и то, что фришевскому Дон Жуану скучно, для этого — открытие. Миронов снимает с Дон Жуана многовековой опыт, по ощущениям возвращая его к дотерсодемолиновскому и домольеровскому толкованию. Это Дон Жуан из народной легенды.

Миронову-Дон Жуану плевать на сухую старуху геометрию. Она чересчур точна для него, слишком абстрактна… Тоскующий по точности и определённости, Дон Жуан в то же время всей своей жизнью на сцене опровергает идеалы, которые так красноречиво провозглашает. Он — живое отрицание тех догматов „геометрического" неприятия любви, дружбы и простой человечности, которые сам же проповедует… Дон Жуан, герой такой, казалось бы, нарочито легкомысленной комедии, олицетворяет именно эти особенности мировосприятия автора. А. Миронов играет и точно „по Фришу", и вместе с тем по-своему — задиристо и насмешливо. Его Дон Жуан неподдельно молод. Он по-юношески легко возбудим, напряжённо эмоционален; по-юношески отважно, порывисто мыслит, безоговорочно, решительно судит. Но при всём этом он ещё диалектичен, многолик и не становится „законченным, однозначным изображением".