«Анна Каренина» Л. Н. Толстого
Шрифт:
«Очевидно, дело не в одних образных выражениях, — пишет А. М. Пешковский, — а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности» [114] . Это наблюдение чрезвычайно важно для изучения и понимания языка и стиля художественной литературы вообще и Толстого в особенности.
В «Анне Карениной», например, многие страницы лишены так называемых фигур и тропов, но они обладают огромной художественной выразительностью. В художественном произведении кроме контекста грамматического есть еще контекст поэтический. Только в поэтическом контексте и образуется «перспектива
114
А. М. Пешковский. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М., 1930, с. 158.
Эта сцена поразила Чехова. «Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте. Серьезно, я его боюсь!» — говорил он, смеясь и как бы радуясь этой боязни» [115] .
Поэтический контекст художественной прозы создает характерные расширения или сужения смысла слов. Анна говорит: «Поздно, поздно уже», с улыбкой, и слова эти, кажется, относятся не к позднему часу ее объяснения с Карениным, а к тому, что уже поправить ничего нельзя.
115
И. А. Бунин. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9. М., «Художественная литература», 1967, с. 206.
В сцене, которая так восхищала Чехова, нет никаких ярких метафор, сравнений или эпитетов. Все написано «обычными» словами, а выразительность описания обусловлена тем, что вся эта сцена соотнесена с внутренней образностью самого характера, положения и сюжета. «В контексте всего произведения, — как справедливо отмечает В. В. Виноградов, — слова и выражения, находясь в тесном взаимодействии, приобретают дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в глубокой перспективе общей образности» [116] .
116
В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959, с. 234.
Каждая фраза Толстого является микрокосмом стиля романа в целом. Этим и объясняется значение и смысл «средств образной речи» — эпитетов, метафор, сравнений, которые при всей локальности своего бытования всегда соотнесены с целым.
«Эпитет должен рисовать предмет, давать образ», — говорил Толстой [117] . Роль и смысл эпитета в художественной прозе более узкие, чем смысл и роль определения. Если определение указывает на объективные черты (например, «высокий человек»), то эпитет заключает в себе определенную меру субъективного восприятия (например, «дикообразный человек»).
117
В. Ф. Булгаков. Лев Толстой в последний год его жизни. М., Гослитиздат, 1957, с. 212.
Свет самосознания придает слову особенную и новую выразительность. Накануне объяснения с Левиным Кити «чувствовала в себе внешнюю тишину и свободную грацию движений». И Левин в поле уловил на рассвете «пасмурную минуту». «Поднимался ветерок, и стало серо, мрачно. Наступила пасмурная минута, предшествующая обыкновенно рассвету, полной победе света над тьмой».
«Яркий реализм» Толстого проявлялся и в том, что он как бы не доверяет «красивым», романтическим эпитетам, заменяет
«Как хорошо на степной лошади скакать по степи. А? Не правда ли? — восклицает Весловский. И Толстой добавляет от себя: «Что-то такое он представлял себе в езде на степной лошади, дикое, поэтическое, из которого ничего не выходило; но наивность его в особенности в соединении с его красотой, милою улыбкой и грацией движений была очень привлекательна».
Кити, ожидая встретить Анну в свете, представляла ее себе романтической, загадочной, прелестной героиней какого-то сложного и недоступного ей романа. Но она увидела ее «совершенно новою и неожиданною для себя». «Теперь она поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней… Видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживленная».
Романтические и вообще необычные и красивые эпитеты в литературной традиции утрачивают связь с теми предметами, к которым они относятся. Они становятся своего рода условными масками. И Толстой снимает маски с предметов и явлений, называя их своими собственными именами. Об Анне все вокруг говорят: «Прелестна, прелестна, прелестна…» И вдруг Толстой добавляет: «Но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести».
Сама противоречивость эпитета была в стиле Толстого. Он видел каждый предмет и каждый характер как бы в двух одинаково реальных планах. Левин при встрече с братом Николаем одновременно и обрадовался и ужаснулся этой встрече. И глаза брата сначала засветились радостью, а потом в них остановилось «другое, дикое, страдальческое и жестокое выражение».
Неоднозначное явление не может иметь однозначного определения. И Толстой пишет, что Николай Левин был «ужасный и прелестный человек». Этот сложный, так сказать, диалектический эпитет вполне отвечает внутренней природе характеров и самого сюжета романа «Анна Каренина», где все построено на противоречиях, изменениях и диссонансах.
Толстой противополагает выдумкам настоящую реальность, с которой сняты красивые покровы. Так, художник Михайлов в его романе осторожно прикасается к бумаге, рисуя фигуру, которая еще не вся была видна. «Он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру».
Подобно художнику Михайлову, Толстой «снимал покровы», «и каждая новая черта только больше выказывала фигуру в ее энергической силе».
Каждый поворот сюжета в романе Толстого имеет свою пластическую идею. Метафора или сравнение разворачивается как картина или сцена, обобщая живые подробности характеров и положений. Но особенное значение имеет связь метафор в общем контексте романа, хотя эта связь проведена скрыто, так, что она прослеживается лишь при очень внимательном сопоставлении идей и образов.
Левин признается, что «лодочка его течет». «На каждом шагу он испытывал то, что испытывал бы человек, любовавшийся плавным, счастливым ходом лодочки по озеру, после того, как он бы сам сел в эту лодочку. Он видел, что мало того, чтобы сидеть ровно, не качаясь, — надо еще соображаться, ни на минуту не забывая, куда плыть, что под ногами вода и надо грести и что непривычным рукам больно, что только смотреть на это легко, а что делать это, хотя и очень радостно, но очень трудно».
Нечто подобное было и с Анной и Вронским. Они испытывают «чувство, подобное чувству мореплавателя, видящего по компасу, что направление, по которому он быстро движется, далеко расходится с надлежащим, но что остановить движение не в его силах, что каждая минута удаляет его больше и больше от должного направления и что признаться себе в отступлении — все равно, что признаться в погибели». Они гораздо дальше от «берега», чем Левин, и положение их драматичнее и сложнее.