Антонио Гауди

Бассегода Хуан Нонель

Следует, впрочем, отметить, что о Гауди подобных историй существует меньше, чем о других мастерах архитектуры нашего времени, и в большинстве случаев его упорство носило совершенно обоснованный характер.

Особенности творческого метода

Продолжение проектной работы на строительной площадке было профессиональной нормой архитектора до наступления эпохи сборки домов из стандартных изделий, деталей и элементов декора. И все же ни у одного из архитекторов нашего времени пропорция между работой в мастерской и на площадке не определялась так, как у Гауди, который, можно сказать, на строительной площадке жил.

С самого начала активной самостоятельной деятельности и до последнего дня эта особенность авторского метода остается неизменной. По описаниям современников, при работе на доме Висенс Гауди ежедневно садился под зонтом, защищавшим его от солнца, и вел стройку, многократно заставляя разбирать то, что казалось ему сделанным неточно или

заслуживающим изменения. В то же время в тех случаях, когда Гауди передавал стройку другому, его вмешательство было минимальным. Есть свидетели тому, что Касканте, возводивший Эль Каприччио, располагал весьма проработанным макетом, переданным ему Гауди. Свидетели расходятся лишь в одном: большинство утверждает, что мастер ни разу не посетил стройку, одни — что посетил ее однажды. Это все же исключение. Сказанное не значит, что в мастерской было мало работы. При разработке проекта дворца Гуэль Гауди с помощью Фран-циско Беренгера подготовил более двадцати вариантов фасадов. В своем стремлении к совершенству выражения идеи мастер был неумолим и приводил своих помощников в отчаяние, без конца внося изменения в их почти законченные чертежи. Из-за гибели архива Гауди нам известно лишь три варианта дворца Гуэль: осуществленный; изображенный на чертеже, хранящемся в городском архиве Барселоны; воспроизведенный Рафольсом в книге, изданной в 1929 г. Все три существенно различаются. Это постоянное качество творческого процесса: проект словно никогда не завершался, видоизменяясь по ходу строительства. Так, чертежи, сделанные после завершения работ по возведению епископского дворца в Асторге (в точном соответствии с несохранившимся проектом Гауди, как мы помним, отказавшегося от дальнейшей работы), во многом и сильно отличаются от тех, что были пересланы на согласование в Академию Сан Фернандо. По дому Ботинес также сохранились различные планы здания: изменены угловые башни дома, по первому варианту приямок был защищен рядом столбов с какими-то фигурами по верху и т. п.

Естественно, что Гауди должен был посещать стройку весьма часто и в тех случаях, когда участок находился на удалении от Барселоны. Действительно, только в декабре 1912 г. нанятая им пролетка 12 раз проезжала по дороге, ведшей в Колонию Гуэль. Почти столь же частыми были и его поездки в Бельесгуард, строившийся, как мы помним, одновременно с криптой в Колонии. Поскольку известно, что в эти же годы не прекращались работы, связанные с Саграда Фамилиа, строились дома Кальвет и Мила, и все это требовало частого присутствия, нет сомнения в том, что ежедневная работа на одной, а то и двух площадках оказывалась необходимостью.

Чем сложнее становились пластические замыслы, тем выше была трудоемкость процесса строительства. Подрядчик Байо едва не разорился при сооружении дома Мила [55] , поскольку иные каменные блоки устанавливали и снимали по четыре раза и более, Так как не удавалось достичь чистоты совмещения сложных поверхностей соседних блоков.

В некоторых специфических случаях, однако, Гауди проявил себя так, как если бы принадлежал к еще не существовавшему «современному движению». Среди таких работ павильон, смонтированный Суграньесом близ усадьбы Гуэль. Гауди спроектировал сборно-разборную конструкцию из металла, стекла и дерева, которая была изготовлена в Барселоне в мастерских Пунти, перевезена в Комильяс и собрана там без участия автора [56] . В 1888 г. для раздела морского флота Всемирной выставки в Барселоне Гауди произвел монтаж павильона, который он годом раньше сделал для Трансатлантической компании, желавшей соорудить выставочный павильон в Кадиксе. Павильон был смонтирован иначе, перекрашен и переоформлен так, что воспринимался как совершенно новое сооружение. Мы уже говорили об уникальном пространственном макете крипты в Колонии Гуэль. Достаточно одного взгляда на постройки мастера, чтобы понять: их проработка неосуществима практически в плоском рисунке и метод макетирования не мог не стать для Гауди основным творческим средством.

55

По представлению Гауди смета на возведение фасада была позже значительно увеличена.

56

Павильон, судя по описаниям, был многоугольным в плане и имел пирамидальное очертание палатки. С козырька со значительным выносом свешивались цветные стеклянные колокольчики, звонившие на ветру на разные голоса.

Эскизы Гауди всегда выражают лишь образную идею сооружения, опирающуюся на соответствующий ей конструктивный замысел. Переход от этих эскизов к чертежу если и возможен, то чрезвычайно затруднен. Модель становится естественной опосредующей стадией и одновременно экспериментальной площадкой в мастерской — своеобразной лабораторией данного проекта.

Для дома Кальвет планы, разработанные Гауди в общих чертах, в одно и то же время преобразовывались в чертежи, изготовлявшиеся Беренгером и Рубио (тогда еще студентом), и в полный макет дома из гипса в ¹/ ₁₀натуральной

величины! Ряд моделей деталей дома, включая замковый камень арки над входом с его сложнейшей пластикой, кронштейны балконов и части навершия, уже с этого макета изготовлялись в натуральную величину.

Над макетом дома работал Бельтран, участвовавший также в сооружении стереометрической модели крипты в Колонии Гуэль, макетов домов Батло и Мила.

Для проекта гробницы Хайме II в соборе Пальма ди Мальорка (не осуществлен) макет был изготовлен в ¹/ ₅натуральной величины, и в нем были сделаны отверстия с боков, позволявшие составить ясное представление о решении интерьера.

Для «Каменоломни» (дом Мила) также был создан макет в масштабе 1:10 — после сооружения подвальных помещений дома. На этом макете Бельтран, следуя указаниям Гауди, прорабатывал все выступы и запады волнистой поверхности фасада. Затем макет был распилен на части, которые распределили по соответствующим точкам строительной площадки так, чтобы каменщики имели образ результата перед глазами. Чертежи деталей делались в натуральную величину, и когда Каналета пожаловался на то, что не может достать до конца, даже растянувшись на листе, Гауди распорядился выпилить в щите отверстие, в котором чертежник мог работать, поворачиваясь во все стороны.

При возведении фасада дома Мила размеры брались непосредственно с макета. Наибольшему по высоте выступу каждой секции соответствовала натянутая вертикальная проволока, и от нее можно было отсчитывать волнистый вертикальный контур. Весь комплекс надстроек на крыше Каменоломни также был отработан на модели в масштабе 1:10.

При сложности работы чертежников и модельщиков Гауди не мог ограничиться простыми распоряжениями — в мастерской висела шиферная доска, на которой мастер рисовал мелом во время объяснения замысла всем своим помощникам. Эти «сеансы» проходили ежедневно, и к вечеру в подвал Каменоломни собиралось обычно немало студентов и опытных архитекторов, которым, однако, Гауди объяснял преимущественно замысел Саграда Фамилиа.

Поскольку архитектор всегда работал одновременно над несколькими проектами и сооружениями, между ними, естественно, протягивались взаимосвязи, которые нельзя счесть ни подсознательными, ни случайными. Достаточно одного взгляда на некоторые второстепенные, малые работы, чтобы заметить не просто сходство: в малом объеме нередко производилась своеобразная натурная репетиция крупных замыслов. Так, в решении жилого дома для своего друга художника Луиса Гранера (1904) Гауди явственно разыгрывает в одно время мотивы дома в Бельесгуарде, дома Батло и Парка Гуэль [57] . В решении ворот усадьбы Мираллес (1900) мотивы Парка Гуэль проступают отчетливо, а, скажем, в уличном фонаре-канделябре, послужившем своеобразным памятником, открытым в день 100-летнего юбилея философа Хайме Балмеса (1910), мы опознаем не только возврат к одной из самых ранних тем мастера, но и мотивы крипты Гуэль (составленные блоки грубо около того базальта) вместе с темами собора на Мальорке.

57

Заказчик проигрался, и от всего проекта были построены одни лишь ворота.

Краткие очерки принципов и метода архитектора являются необходимой прелюдией для заключительного раздела книги, посвященного пожизненной работе Гауди.

Саграда Фамилиа. 1883—…

Возведение храма Святого Семейства, называемого также храмом Отпущения грехов, было начато без участия Гауди и будет закончено без его участия, являясь в то же время его «опера магна» — главным произведением.

Идея создания храма исходила не из церковных кругов — ее выдвинул Хосе Мариа Бокабелья, лавочник и книжник в одном лице. Возвращаясь в Барселону из паломничества в Ватикан, Бокабелья задержался в Лорето (1872), был зачарован древней базиликой, перестроенной и украшенной Джулиано Сангалло, Донато Браманте, Андреа Сансовино и другими известными мастерами Ренессанса. У Бокабельи окрепла идея воспроизвести храм Святого Семейства в Лорето в родном городе.

Однако в 1876 г. идея видоизменилась, и проект нового храма был заказан архитектору Франциско Вильяру, позже ставшему директором Школы архитектуры. В это время молодой Антонио Гауди работал у Вильяра чертежником, что оказалось немаловажным.

После безуспешных попыток купить участок в центре Барселоны созданная Бокабельей Ассоциация Св. Хосе приобрела, наконец, целый квартал в Эсанче — районе перспективного развития согласно генеральному плану Барселоны [58] .

58

Есть одна любопытная деталь: квартал, где возводится Саграда Фамилиа, издревле именовался «Эль Арка» — по названию когда-то стоявшего здесь дольмена. Эль Арка означает в религиозной традиции Ноев Ковчег. Трудно представить себе, чтобы Гауди не нашел в этом старом названии мощный толчок к развертыванию своего детища как вместилища всей христианской веры — книги в каменных «страницах».