Антонио Сальери. Интригант? Завистник? Убийца?
Шрифт:
Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века.
А потом вернувшийся в Вену Флориан-Леопольд Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Пьетро Метастазио [9] , в доме которого собирались столичные интеллектуалы и артисты.
В то время Метастазио имел в Вене должность придворного поэта. У итальянцев он считался писателем классическим, как Расин у французов. Декан историко-филологического отделения философского факультета Московского университета И. И. Давыдов в 30-х годах XIX века характеризовал его творчество так:
9
Метастазио (Metastasio) Пьетро (настоящая фамилия – Трапасси) (1698–1782) –
«В нем совершенная чистота, ясность, нежность, прелесть языка. <…> Часть поэтическая развита слабо, между тем как музыкальная представляет развитие богатое. Метастазий везде музыкален. <…> Мелодии его легки и приятны, но повторяются с небольшой переменой; кто читал один отрывок, тот знает все. В целом его сочинение часто не имеет значения. Герои любезны, как у Корнеля; героини нежны, как у Расина; в этом его некоторые обвиняли слишком строго, не обращая внимания на потребность оперы. <…> Неоспоримо, что выражение неги в чувствах приобрело Метастазию любовь его современников. Впрочем, у него есть места, совершенно соответствующие достоинству и сильным порывам трагедии. Удивительному успеху произведений Метастазия в целой Европе еще способствовало то, что он был поэт придворный, не только по должности, но и по направленно, подобно трагикам века Людовика XIV. Блестящая наружность без глубины; прозаические чувства и мысли, выраженные языком поэтическим; совершенная умеренность в изображении страстей человека; соблюдение приличий со стороны внешней: вот качества, которыми трагические очерки Метастазия заслужили одобрение высшего общества. Он не пренебрегает изображением высоких чувств, но и безнравственные злодейские характеры впутаны у него в самые незначащие интриги. Нередко оскорбленная красавица поручает пренебрегаемому воздыхателю умертвить предательски неверного возлюбленного. Почти во всех его произведениях встретите коварного злодея, разыгрывающего измены, для которого уже наперед заготовлено великодушие, все под конец разрешающее. <…> Немногие произведения Метастазия удержались на театре; изменившийся вкус к музыке требовал и другого содержания драматического. У него мало хоров и почти все арии для одного голоса; они однообразно служат заключением каждой сцене пред отбытием действующего лица».
Удивительно, но Метастазио, почти всю жизнь прожив в Вене, не знал ни слова по-немецки. При этом каждое воскресенье его дом был открыт для всех желающих поговорить о поэзии и послушать его поэтические импровизации. На итальянском, конечно же. Стихи Метастазио, как уже говорилось, были очень музыкальны, и, как пишет доктор искусствоведения Л. В. Кириллина, «тонкое ощущение слова, ритма, интонации в устах поэта производило особенно чарующее впечатление. Здесь Сальери смог приобщиться к самым изысканным тонкостям просодии [10] итальянского стиха и их интонационно-музыкального выражения; эти знания он впоследствии по возможности пытался передать и своим ученикам».
10
Просодия – учение об ударении, тоне, интонации. Это слово может рассматриваться как синоним «ритмики».
Многие историки музыки отмечают тот факт, что Сальери был страстным поклонником и приверженцем Метастазио.
В любом случае, несмотря на огромную разницу в возрасте, его знакомство с этим мастером оперного либретто оказалось для Сальери чрезвычайно важным.
А вот живший по соседству Глюк так проникся работами молодого Сальери, что вызвался быть его вторым покровителем и учителем. Для Антонио же творчество Глюка стало настоящей путеводной звездой.
Как отмечает биограф Сальери Фолькмар Браунберенс, благодаря этому влиянию Сальери стал в Вене не олицетворением «проитальянского» стилевого направления, а представителем «проглюковского тренда» (to the «Gluckist» trend)».
Многое в творчестве Сальери совпадает с эстетическими устремлениями венских классиков и несколько расходится с тогдашней итальянской оперной практикой.
В том же 1771 году Сальери была создана опера «Армида» (Armida) по либретто Марко Кольтеллини [11] , основанному на знаменитой поэме итальянского поэта Торквато Тассо [12] «Освобожденный Иерусалим», написанной в 1575 году. Это уже была не комическая опера, а настоящая музыкальная драма. Барочная по своему великолепию «Армида» имела большой успех уже не только на венской сцене, но и на оперных сценах других европейских городов: Гамбурга, Берлина, Майнца, Брауншвейга, Копенгагена и Санкт-Петербурга. Она стала первым полностью опубликованным произведением Сальери.
11
Кольтеллини (Coltellini) Марко (1724–1777) – итальянский поэт, либреттист и издатель, умерший в Санкт-Петербурге.
12
Тассо (Tasso) Торквато (1544–1595) – один из крупнейших итальянских поэтов XVI века.
Эта опера обозначила решающий прорыв в карьере со всеми любезного и остроумного молодого композитора.
А дальше – пошло-поехало.
Всего через несколько месяцев из-под пера Сальери вышла комедийная опера «Венецианская ярмарка» (La Fiera di Venezia), вновь созданная по либретто Джованни Боккерини и также имевшая повсеместный успех. Впервые она была представлена в Вене 29 января 1772 года, а потом ставилась с неизменным успехом по всей Европе (она имела более тридцати постановок при жизни автора).
Категорически не понравилась «Венецианская ярмарка» лишь одному человеку. Его звали Леопольд Моцарт (1719–1787). Он слушал эту оперу в Зальцбурге и отзывался о ней весьма резко. И дело тут не в качестве произведения, а в том, что господина Моцарта к тому времени просто раздражало все, что имело отношение к Сальери. И все потому, что у него был сын, который появился на свет 27 января 1756 года. Его звали Йоганнес-Вольфганг-Готтлиб Моцарт (позднее имя Готтлиб было заменено на его латинский эквивалент Amadeus – Амадей).
Сам Леопольд Моцарт неплохо разбирался в музыке и достаточно хорошо играл на скрипке. Во всяком случае, он одно время даже исполнял четвертую скрипку в оркестре архиепископского двора своего родного города Зальцбурга. Но ему этого было мало, и все свои несбывшиеся надежды он перенес на сына, росшего не без его участия явным «чудо-ребенком».
Кроме непомерных амбиций, Леопольда Моцарта постоянно мучило отсутствие денег, а так как люди XVIII века были без ума от всевозможных «вундеркиндов», то есть от детей, в которых вселился божественный гений, он решил извлечь из этого выгоду. Его план был прост. Надо было показать своего мальчика влиятельным людям, а дальше его несомненный талант уже сам пробил бы себе дорогу к какой-нибудь хорошо оплачиваемой должности. В результате Леопольд Моцарт начал возить своего малолетнего сына по гастролям, и в октябре 1762 года тот получил возможность сыграть перед императорским двором в Шенбрунне.
Маленький Моцарт играл на клавесине, и ему с каждым разом давали все более и более сложные пьесы. Он справлялся со всем, вызывая всеобщее восхищение.
А потом Леопольд Моцарт возил сына в Париж и в Лондон. Безусловно, бесконечные гастроли утомляли ребенка, но он старался не показывать вида. Кончилось же все это тем, что юный Моцарт тяжело заболел, как тогда говорили, «злокачественной малярией». Пришлось вернуться домой в Зальцбург. Там «вундеркинд» начал сочинять музыку, которая казалась его отцу просто гениальной, но время шло, а столь желанных назначений все не следовало. В 1772 году Вольфгангу-Амадею Моцарту исполнилось шестнадцать лет. К тому времени он уже был автором нескольких симфоний, ораторий и опер, но при этом он был «всего лишь» третьим концертмейстером придворной капеллы провинциального Зальцбурга.
То есть положение юного Моцарта в Зальцбурге было незавидным, и его отца это бесило. Конечно, он старался познакомить сына со светом, научить его обращению с незнакомыми людьми, что было нетрудно для общительной души мальчика. И ему удалось завести кое-какие знакомства, но не такие связи были ему нужны. Зальцбургские аристократы-меломаны ему покровительствовали, охотно слушали его игру, но видели в нем только артиста, то есть, по их мнению, наемника, с которым унизительно сближаться, не теряя достоинства. Люди среднего сословия, к которому принадлежали Моцарты, стояли гораздо ниже их, и тон, господствовавший в их беседах, был вовсе не по душе Леопольду Моцарту.