Архитектура и политика. От ренатурализации к безграничной любви
Шрифт:
Отсюда видно, что центрально-осевая симметрия фасада во времена Августина (IV–V вв.) воспринимается как наглядное воплощение принципа разумности в самом всеобъемлющем, универсальном смысле .
Рассуждая чуть более осмотрительно, необходимо отметить, что для поддержания и развития собственной разумности любая культура использует минимум два важнейших регистра деятельности: образно-предметно-материальное творчество и творчество языковое, или вербально-знаковое. Как и регистр архитектуры, сфера языка, включая устно транслируемую «житейскую мудрость», специальные языки и формулы научных дисциплин, а также весь постоянно пополняемый архив письменных источников, работает на два фронта: она обслуживает повседневные житейские взаимодействия между людьми и, с другой стороны, постоянно выдвигает, поддерживает и уточняет наборы высказываний и текстов, которые в рамках данной культуры рассматриваются как находящиеся в привилегированном отношении к истине и, стало быть, обладающие особой ценностью. Таким образом культура – через свои сооружения и свои тексты – непрерывно «нормирует» и «перенормирует» сама себя. В европейском философском контексте XX века была сильна тенденция, утверждавшая фундаментальное онтологическое превосходство знаково-текстовой сферы над сферой предметно-материальной: достаточно вспомнить известный афоризм Лакана «мир слов порождает мир вещей». К концу прошлого и началу нынешнего века благодаря работам таких теоретиков, как, например, Брюно Латур стала набирать силу противоположная тенденция, восстанавливающая пошатнувшийся паритет между «языковым» и «вещественным» мышлением. Не задерживаясь подробно на этой проблеме, можно привести один-два элементарных аргумента в защиту паритетности: как гласит народная пословица, «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», и, что бы там ни говорил Хайдеггер о «языке как доме бытия», с помощью одних лишь слов все еще трудно защититься от непогоды.
Предметное творчество и производство репрезентативных высказываний действуют и поддерживают друг друга на сцене культуры, пребывая в состоянии своего рода «симфонии властей», – но это происходит лишь до тех пор, пока общим знаменателем для них остается исправно действующий «канал сообщения с трансцендентным» (вера
Архитектурный модернизм впервые в человеческой истории выдвинул требование полной и безоговорочной рационализации не только сложившейся системы понимания действительности, но и самой жизни, самой этой повседневной действительности, – требование, в котором слышится отчетливое эхо гегелевской утопии тождества бытия и мышления. В современной культурной теории часто встречается представление, согласно которому формальные эксперименты архитектурного и художественного авангарда 1920-х годов были направлены на достижение своего рода «нулевой степени письма» или «нулевого дизайна», – представление, отчасти разделявшееся самими экспериментаторами и глубоко резонирующее с лефовским тезисом о смерти искусства . Однако чем более «опустошенной», свободной от идеологических коннотаций становится форма, тем четче она отражает преобладающие на переломном этапе коллективные эстетические предпочтения, – и если мы обратимся к оригинальным текстам пионеров модернизма, то легко обнаружим вполне конкретный целевой образ, на который они ориентировали свое творчество как на «подлинный облик современной эпохи»: образ этот выражается такими характеристиками, как деловитость, динамизм, трезвость, отсутствие ложного романтизма, точность, уверенность, практичность и, разумеется, машиноподобность, культ которой подпитывался всеобщим энтузиазмом по поводу научно-технической революции [2] . Очевидно, что групповая стратегия авангардных архитекторов, демонстрировавших приверженность этому образу, диктовалась не столько желанием навязать обществу новую культурно-историческую программу, сколько стремлением осуществить содержательное и легитимное политическое представительство в сфере эстетического производства . Но также очевидно и то, что возникшая на этом этапе «идейно-ангажированная» коллективная городская пластика довольно быстро сменилась формами либо откровенно ретроспективными (архитектура тоталитарных режимов), либо смягченными таким образом, чтобы они вызывали ассоциации с вернакуляром и природными объектами (поздний Корбюзье, Аалто, Нимейер, Сааринен, Утзон, Отто и т. д.). Ко второй половине 1960 – началу 1970-х годов эта своеобразная ренатурализация модернизма получила поддержку со стороны архитектурных теорий, тесно связанных с новейшими европейскими философско-гуманитарными веяниями. К числу наиболее влиятельных принадлежала теория корнельского профессора Колина Роу, следовавшая в фарватере структуралистского «безосновного пансемиозиса». В трактовке Роу город предстал в виде арены вечного столкновения продуктивных, но по сути неразрешимых противоречий, а архитектор – в облике леви-строссовского «бриколёра», то есть прикладного изобретателя, непрерывно составляющего различные комбинации из подручных деталей, действующего всегда «по ситуации» и не нуждающегося в понимании ни глубинных истоков, ни какого-то общего, окончательного смысла своей деятельности. Эта глубоко дарвинистская по сути доктрина, послужившая питательной почвой для господствующего в архитектуре по сей день модернистского маньеризма , ознаменовала собой, с одной стороны, резкий разрыв с модернистскими социально-политическими утопиями, а с другой – слияние Природы и Культуры в некий неразделимый конгломерат. В области языка и текстопроизводства этому событию соответствовал переход от модернистской повышенной ответственности за структуру и содержание производимых сообщений к игровой и «расслабленной» постмодернистской поэтике, в рамках которой любое новое сообщение воспринимается как не более чем очередная стохастическая серия знаков, единственное назначение которой состоит в том, чтобы чем-то отличаться от предыдущей. Утрата утопической ориентации, характерная для постмодерного режима творческих практик, символически равнялась признанию чаемого «возвращения в Рай», в состояние первобытной невинности, неким (уже всегда) свершившимся фактом. Но насколько оправдано такое самоощущение современной культуры?
Расширение интерьера, идентичность и границы любви
Еще одной важной и хорошо известной составляющей процесса постмодернизации было возобновление интереса к истории и локальности. Дискурс локальности заставляет взглянуть на идеологическую роль архитектурного и декоративного образа в несколько ином ракурсе, раскрывающем фундаментальную амбивалентность этой роли. Вплоть до эпохи классицизма архитектор в рутинном порядке совмещал проектирование культовых и гражданских построек с обязанностями военного инженера, и уже древние авторы прекрасно понимали, что безопасность города обеспечивается не только фактической прочностью и высотой его стен, но и (возможно, даже в большей степени) самим неприступным видом оборонительных сооружений. Граница города всегда была носителем образа-функции отделения и исключения , в то время как его центр – храм, форум, ратуша и дворец правителя – призван был способствовать интеграции местного сообщества, формированию чувства принадлежности и патриотизма «силой красоты» и богатством своего убранства. Общегородская диалектика притяжения-отталкивания воспроизводилась и в масштабе отдельных зданий, – показательным примером может служить традиционное северо-итальянское палаццо с его суровой рустованной «коркой» и предельно дружелюбным, утонченно-изысканным внутренним двором, обнесенным ажурной аркадой. Города, по мере преодоления политической раздробленности, сбрасывали с себя грубые укрепления, а возвышенное и ласкающее взор внутреннее оформление зданий все явственнее проступало на фасадах, как будто просачиваясь наружу сквозь защитные внешние слои – как это произошло, скажем, в ходе преемственной эволюции архитектурных решений от палаццо Веккио – через палаццо Строцци, Медичи и Питти – к палаццо Ручеллаи – и далее, к парадным резиденциям в центрах европейских столиц Нового времени. Умение восхищать и покорять воображение постепенно одержало верх над силой унижения и устрашения, и именно осознание этой победы, как представляется, открыло путь новым «просвещенным» формам правления. О том, что внутренняя, субтильная, «очаровывающая» сила порой дает решающее преимущество в столкновении с врагом, знали, впрочем, и древние. В одном из своих рассказов Х. Л. Борхес вспоминает сохранившуюся в европейских анналах историю о свирепом лангобардском вожде по имени Дроктульфт, который перешел на сторону осажденных римлян, пораженный величием и завораживающим, хотя и непостижимым для него совершенством архитектуры Равенны. Иначе как верой в магическое свойство рукотворной красоты приносить удачу в бою трудно объяснить тот факт, что вплоть до XX века воинское облачение отличалось откровенной декоративностью и включало множество блестящих, ювелирно проработанных деталей. Сокрушительная победа силой оружия могла скрывать в себе поражение на образно-идеологическом уровне – так, представители русской военной аристократии, вернувшись из побежденной наполеоновской Франции, принесли с собой опыт, который спустя десятилетие подтолкнул их к открытому восстанию против государственного строя в России. Кризис европейских монархий, последовательно нараставший в течение XIX века, повлек за собой ослабление позиций интернационального классицизма: каждая из наций увлеклась реконструкцией своих уникальных культурных истоков и традиций, поисками своего особого пути во всех видах художественного творчества. Бурный расцвет «национально-романтических» течений в искусстве несомненно способствовал фрагментации европейского культурного пространства, нарастанию разобщенности, которая, в свою очередь, послужила одной из существенных предпосылок катастрофы двух мировых войн прошлого столетия. Повсеместный революционный переход к «массовому обществу» предопределил невиданный размах и поистине варварскую жестокость этих войн, однако и среди глубочайшего цивилизационного упадка образно-символические и художественные факторы продолжали играть более чем заметную роль – достаточно вспомнить об упоминаемой Шпеером хронической ярости Гитлера по поводу строительства московского Дворца Советов, который должен был на 100 метров превзойти по высоте спроектированный ими берлинский Купольный дворец.
И произведения искусства, и сама творческая деятельность обнаруживают, следовательно, принципиальную гетерогенность, внутреннюю раздвоенность. С одной стороны, мы видим, что художественно-композиционное начало, стремление к разрешению противоречий и достижению сложной целостности (сюда же, конечно, относится и искусство построения концептуальных систем в науке) служат едва ли не главным двигателем цивилизационного развития, локомотивом осмысленной истории. С другой стороны, рядом с этим стремлением, возраст которого исчисляется тысячелетиями, постоянно присутствует близкий, но совершенно иной по сути мотив, связанный с пониманием творческой деятельности как борьбы, средства пропаганды, инструмента для достижения и удержания господства, – пусть даже речь идет только о господстве над аудиторией в момент выступления или о власти над умами на протяжении жизни поколения. Соответственно, вполне правомерно вести речь – если не в терминах строгого разграничения, то, по крайней мере, в терминах «полюсов притяжения» – о двух типах творчества, двух типах субъектности и двух различных типах осуществляемого архитектурой и искусством политического представительства.
Достаточно ли будет сказать, что в условиях общества потребления, с его агностицизмом и расчетливым прагматизмом, второй тип оказывается более востребованным, в то время как первый попросту теряет популярность из-за своего слишком абстрактного и бескорыстного характера? Представляется, что проблема намного глубже. Абстрактность творчества первого типа, которое соответствует введенному Марксом понятию «всеобщего» или «универсального» труда, выглядит таковой только в сравнении с парадоксальной, даже какой-то волшебной конкретностью другой радикальной абстракции , а именно абстракции современных денег. Иначе говоря, первый тип вполне мог бы сохранять свои прежние позиции в сегодняшнем мире, если бы не встретил сильнейшего идеологического конкурента в лице конкретной метафизики рынка, глобального капитала и универсального биополитического менеджмента. Когда постструктуралисты выдвигали свой странный тезис о «превращении вещей в знаки», они, очевидно, имели в виду именно это: вещи у нас стали словами или дискурсами, действующими на территории рынка как глобального квазипарламента , которым дирижирует капитал как некий квазибог , остающийся при этом агрегатом чистейших знаков. Именно работа этого «парламента вещей» трансформирует реальный мир: государственные парламенты выглядят на этом фоне чем-то вроде старомодных чудачеств или полудекоративных придатков рыночной системы. Капитал же есть то сверхразумное совпадение всех противоположностей (в том числе противоположности абстрактного и конкретного), ради постижения которого когда-то изнуряли свои умы прогрессивные теологи и выразить которое пытались старые мастера в минуты наивысшего творческого подъема. Во всяком случае, он настойчиво претендует на эту роль в нашу эпоху, и потому для творчества первого типа в ней как будто не остается задачи, – эта задача представляется уже решенной. Знаменитую акцию Александра Бреннера в амстердамском музее Стеделийк можно, с этой точки зрения, трактовать как жест радикально искренний и серьезный: знак доллара действительно есть то, что сегодня наиболее достойно быть изображенным на музейном полотне.
Любопытно, что усвоение рынком роли всемогущего и вездесущего арбитра не проходит бесследно и для творчества второго типа, которое, по контрасту с мироустроительным «абсолютным», можно обозначить как «воинственное» и «относительное». Происходящую с ним перемену, как кажется, легче всего уловить через сопоставление традиционных репрезентативных символов – таких, например, как воинские регалии, мемориалы, государственные гербы и флаги и т. п. – с получившим невиданно широкое распространение феноменом бренда. Слово «бренд», имеющее древнегерманское происхождение, когда-то обозначало тавро, которым скотоводы метили свою собственность. С тех пор значение его невероятно расширилось: сегодня «бренд» соединяет в себе и определенную эстетическую программу (visual identity), и рыночную стратегию, и даже, если верить пишущим на эту тему специалистам по маркетингу, некую специфическую «философию», предлагающую особый ключ к пониманию действительности. «Бренд» функционирует наподобие символа в том смысле, что становится перекрестком множества ассоциативных цепочек и узлом, связывающим сценарии поведения множества людей – более или менее постоянного сообщества клиентов. «Бренд» призывает своих поклонников к сохранению верности примерно так же, как флаг города или государства апеллирует к гражданской солидарности и преданности. Более того, «бренд» повсеместно стремится заместить собой исторические символы принадлежности и верности: общепринятыми практиками стали «брендинг» и «ребрендинг» городов, регионов, даже целых стран. Принципиальное различие между символом и брендом, которое тем не менее все еще можно зафиксировать, определяется в первую очередь тем, насколько далеко способна зайти эта верность: ради символа и связанного с ним концепта некоторые и в сегодняшнем мире по-прежнему готовы рисковать жизнью, в то время как идея самопожертвования, продиктованного верностью бренду, в любом случае представляется смехотворной. Символ, кроме того, – всегда коллективное достояние, на него нельзя оформить право собственности, его использование и действие не являются в преимущественном смысле выражением чьих-то коммерческих интересов, тогда как бренд не только защищается законом в качестве авторского интеллектуального продукта, но и легко меняет собственников, как самый обычный товар. Одним словом, «бренд» – это конструкт (совершенно в духе Перро), и все это отчетливо понимают. Но в то же время очевидно, что постмодернистская «идентичность», пришедшая на смену аристотелевской «сущности» и возрожденческой «индивидуальности», порождается и функционирует исключительно в логике «бренда». Насаждая повсюду эту логику, гегемония рынка, с одной стороны, поощряет выработку идентичности как обязательного условия успешной конкуренции, но, с другой стороны, выхолащивает эту «бывшую сущность», лишая ее какого-либо глубинного экзистенциального содержания и сохраняя за ней только операционную, поверхностную и условную значимость. В результате второй, «воинственный» тип творчества, хотя и сохраняет свой основой генетический признак – вирус «воли к власти», – вырождается в более или менее безобидный балаган, конвенциональную игру с количественно исчислимыми ставками.
Само понятие «творчество» в новой ситуации меркнет, уступая место понятию «эстетизация» – в смысле придания чему-то узнаваемого и привлекательного, «конкурентоспособного» облика [3] . О станковой живописи сегодня целесообразнее говорить как об эстетизации поверхности холста или средстве эстетизации интерьера, о скульптуре – как об эстетизации камня или куска глины, об архитектуре – как об эстетизации обитаемой территории. Постмодернистское «возвращение в Рай» – описанная Слотердайком «всемирная теплица» – помещает нас, таким образом, в тропический лес соревнующихся друг с другом идентичностей, сформированных средствами эстетизации и произрастающих из финансового капитала как универсального источника жизни . Прежняя грубая враждебность не исчезает полностью, но все больше «эфемеризируется», приобретая вид полупрозрачных охраняемых периметров элитных комплексов, камер наружного и внутреннего наблюдения, военного камуфляжа. Реклама сливается с политической пропагандой в гуле непрекращающихся информационных войн. Природа, по грустному замечанию Бодрийяра, умирает и затем восстанавливается в качестве симулятивной модели.
Можно ли указать на какой-нибудь оптимистический просвет в этих сгустившихся облаках лицемерия и притворства? Необарочность и деконструктивность, ставшие главными отличительными признаками «антимодернистской» революции в архитектуре, первоначально несли в себе совершенно ясный этический посыл – стремление к освобождению от репрессии, в которую вылилась свойственная индустриальному периоду тяга к структурности и машиноподобию. Проблема в том, что (как и во многих предшествующих эпизодах) архитектура в данном случае предложила эффектный обобщенный «образ освобождения» вместо попытки осуществить в культуре и проектировании действительное представительство тех слоев и групп, которые испытали на себе глубокие негативные последствия ускоренной технократической урбанизации. Сегодня в этом направлении заметно некоторое движение, правда, пока ведущую роль в нем играют не архитекторы, а гражданские и городские активисты, уличные акционисты, организаторы разного рода коммунитарных проектов и художники, работающие в жанре стрит-арта. Чтобы избежать ошибки очередного «соскальзывания в образ», профессиональные зодчие должны отдать себе отчет в том, что специфика их дисциплины состоит в ее обращенности одновременно ко всем уровням и измерениям человеческого опыта в его единстве и непрерывной экзистенциальной протяженности. Соответственно, успех в архитектуре строится совсем не на тех принципах, которыми руководствуется эффективный маркетинг, – он измеряется в первую очередь глубиной эмпатии , степенью способности проектировщика во всех нюансах пережить создаваемое им пространство вместе с его будущими обитателями или, пользуясь известной формулой В.С. Библера, увидеть «в этом предмете – другого человека, для которого этот предмет предназначен» [4] .
Трудности на этом пути стоят те же, что и в обычном межчеловеческом общении, – инстинктивная враждебность, гордыня, гнев, корыстолюбие, зависть, нарциссизм, лень, уныние… Трудности велики, но очевидно, что только по мере их преодоления может рождаться архитектура, которая является всеобщим достоянием, невзирая на то (точнее, благодаря тому), что физическое тело каждого здания имеет каждый раз какого-то вполне конкретного заказчика и владельца. Архитектура, в отличие от искусства войны, – это преимущественно светлый, «включающий» полюс предметно-материального самопознания человека, а равенство строительного акта поступку – в бахтинском понимании его как жертвы делателя своим умозрительно-созерцательным «алиби» – означает, что, именно и только распутывая противоречия каждой особенной проектной задачи, архитектор и архитектурное дело встречаются со своей подлинно универсальной природой.