Арт-терапия. Учебное пособие

Никитин Владимир Николаевич

Наблюдая за динамикой поведения Любы в группе, было заметно изменение в формах ее выражения, в манере ею речи. Взгляд Любы стал спокойнее, дыхание ровнее, хотя улыбка продолжала оставаться искусственной, натянутой, не контролируемой со стороны ее сознания. Улыбка стала формой защиты себя от окружения, условно-рефлекторной реакцией на негативное воздействие извне. На четвертый день я предложил Любе принять участие в работе группы в качестве протагониста. Она с радостью согласилась.

Любе завязали глаза, попросили ее встать в центр круга, настроиться на созерцание своих ощущений в теле. Участники группы (около 50 человек) не знали, что им предстоит делать; им было предложено синхронно повторять за мной действия, без комментариев с моей стороны.

Вокруг Любы образовалось

живое кольцо. По моему сигналу все участники группы одновременно стали медленно приближаться к центру зала. По движению руки они остановились около Любы на таком расстоянии, чтобы она могла слышать их дыхание. Далее (по сигналу) все резко отбежали от нее и снова быстро приблизились к ней. Это действие повторилось несколько раз. Выдержав паузу, участники со все ускоряющимся темпом стали двигаться вокруг Любы. Снова пауза, и мягкое, тихое приближение к ней. Окружив Любу, все медленно подняли руки над ее головой и также медленно и чувственно опустили их вдоль ее тела. На следующем этапе работы участники действия, плотно обхватив ее тело, равномерно сжимали и разжимали его. На пике сжатия были резко отняты руки от Любы.

Ведущий: Мы хотели бы тебя покачать, как в люльке. Можно?

Люба кивнула головой.

Мужчины соединили руки и мягко уложили на них Любу. По моей просьбе в такт раскачивания «люльки» одна из девушек тихо запела колыбельную песню. Через 4–5 минут песня закончилась, «Люлька», продолжая раскачиваться, медленно опускаясь на пол. Я поддерживал голову Любе (неправильное положение головы затрудняет дыхание, вызывая тем самым сильное напряжение в теле).

Опустив Любу на пол, все участники отошли от нее. В комнате что-то изменилось, воздух стал прозрачным и легким, как будто расширились стены. Я попросил дочку Любы подойти к ней и взять руку мамы. В момент касания дочерью руки спокойно-напряженное лицо Любы преобразилось, и из ее глаз тихо потекли слезы. Улыбка исчезла, лицо преобразилось, лицевые мышцы расслабились. Люба «излучала» нежность, естественность и спокойствие.

Она тихо рассказывала дочери о своем особом состоянии легкости духа и тела. Такого состояния невесомости и свободы она не испытывала никогда. Слезы продолжали течь, «заражая» собой аудиторию. Но в воздухе не было грусти, это были слезы освобождения и радости. Люба улыбнулась. Эта улыбка сквозь слезы уже была совсем другой, в ней не было ощущения «посаженности».

Что же произошло в процессе действия? Транс и эмпатийное отношение группы к реципиенту изменили характер его восприятия себя и мира. В течение работы у Любы боролись два чувства: страх перед неведомым, страх за сохранность своего тела и ожидание чего-то нового, рожденное потребностью в трансформации себя. Старые стереотипные формы защиты уже не удовлетворяли ее бессознательное и сознательное начала. Бессознательное всячески подталкивало Любу к эксперименту с ее телом, так как только тело является для него (бессознательного) значимым. Люба не могла видеть происходящее, а следовательно, не могла его последовательно наблюдать и интерпретировать. Поэтому она «погрузилась» в переживание новых ощущений, которые были связаны с восприятием, как своего тела, так и тел других.

В состояние транса ее тело, переживая опыт сжатия и освобождения, актуализировало в памяти воспоминания из детства. Колыбельная песня лишь усилила память чувств, связанных с детством, с ощущением свободного тела и духа. Касание дочери – самого близкого ей человека – мгновенно сняло социальные защиты, маску «улыбки». Тело уже было готово к освобождению, снятие улыбки произошло как естественная реакция на открытость к миру. Люба уже не нуждалась в защите, так как она чувствовала новое качество своего тела, своей души. Тело и душа опять, как в детстве, стали легкими, и этим они пробудили чувство радости. Это событие является ярким примером трансгрессивного скачка в сознании человека, готового к переменам.

Глава 4. Трансперсональная голосовая терапия

1. Онтология голосового звучания

Рефлексия феномена звучания голоса, как одной из форм выразительности человека, крайне редко представлена в научно-философских работах. Попытка определения онтологического значения звучания предпринята Ф. Шеллингом в работе «Философия искусства», в которой он выводит понятие «звучания» (Schall) из звона (Klang). Ф. Шеллинг пишет: «Неразличимость облечения бесконечного в конечное, воспринятая как чистая неразличимость, есть звон» (Шеллинг, 1999, с. 221). Исходя из предпосылки о том, что «в бытии материи облечения бесконечного в конечное не может выявиться в чистом виде, как таковое» (там же, с. 222), Ф. Шеллинг видит возможность «внедрения» бесконечного в конечное путем определения его в пространстве тела.

Тело обладает формой, благодаря которой оно обретает звук. Ф. Шеллинг связывает звучание не с телом, а с абсолютной формой магнетизма, так как с одной стороны, звон «есть нечто живое, для себя сущее, а с другой – есть простое измерение во времени, но не в пространстве» (там же, с. 222). Апеллируя к магии, Ф. Шеллинг определяет звон как магическое событие, характеризуя магию как «непосредственное вторжение сверхчувственного в чувственное» (там же, с. 172). Он полагает, что «магическое» событие есть «воздействие, которое вещи оказывают друг на друга лишь посредством своего понятия, т. е. неестественным способом» (там же, с. 172). Звон является магическим актом соединения неразличимого, бесконечного, духовного начала в конечное телесное.

Но голосовое звучание проявляет себя в бытии только посредством тела. Обладая способностью проводить и отражать звук, тело звучит. Всякое звучание, по мысли Ф. Шеллинга, есть «проведение», факт сцепления, перехода идеального начала в телесное (Шеллинг, 1999, с. 222). Отсюда Ф. Шеллинг делает вывод о том, что «звон есть не что иное, как созерцание души самого тела» (там же, с. 223). В качестве условия для звучания Ф. Шеллинг выдвигает гипотезу о неразличимости «понятия и бытия, души и тела (der Leib) в теле (das K"orper)» (там же, с. 223). Таким образом, Ф. Шеллинг видит причину звучания в стремлении идеального проявить себя в материальном и в необходимости слияния, единении психического и телесного.

Рис. 66. П. Клее. «Древний звук», 1924

Рис 67. П. Клее. «Ритмичный», 1930

Взгляды Шеллинга на природу звона, с нашей точки зрения, позволяют усмотреть в звуке его сопричастность к трансцендентальному миру. Идея об «обличении бесконечного в конечное» отсылает нас к рассмотрению природы звука как феномена, вбирающего в себя, оформляющего в себе пространственно-энергетические качества среды. Но звучание, в отличие от звука, воспроизводится телом живого существа; оно не только отражает пространственно-энергетические связи объектов среды, но и свидетельствует о присутствии в ней активного творческого начала.

Шеллинг обозначает, но не раскрывает, вопрос о сущности звучания человека. Неразличимость в звучании «души и тела в теле» не есть только трансцендентное свойство феномена; его трансцендирование «вырастает» из субъективного, осознанного действия звучащего индивидуума. Характер звучания определен как отношением звучащего к звучанию, так и ко всему миру, в котором он звучит, и к своему телу, в котором рождается и оформляется звук. Иначе говоря, «магическое» событие создается самим звучащим через интенцию звука; вход в магическое пространство звука открыт для осознающего себя и мир субъекта.