Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
Из бесед с М. И. Бабановой
«Я ненавидела “Рогоносца”. Ненавидела весь этот театр Зона с грязной задней стеной, с грязными неприкрытыми карманами сцены — все это заведение было прежде сомнительным, с отдельными кабинетами, картами… Я понимала, что провалилась».
{31} Хотелось броситься под трамвай, но трамваи ходили нерегулярно и тащились еле-еле. «Ого-го-го-го!» — неслось над площадью. Бесшабашные друзья Ильинского, успевшие с выгодой продать несколько контрамарок на сенсационный спектакль, поджидали Брюно, чтобы отправиться в кофейную
Если бы самый компетентный оракул предсказал тогда Бабановой, что настанет день, когда она сама уйдет от Мейерхольда, она бы не поверила. Разве прилежанием и послушанием не заслужила она вечное право смотреть, как Мастер, взлетев одним прыжком на подмостки, начинает свой волшебный показ?
Стояла весна, и, несмотря на отчаяние, жизнь простиралась впереди.
Понадобилось немного времени, чтобы в сутолоке оглушительного, отчасти скандального успеха, который выпал на долю манифеста мейерхольдовской мастерской, постепенно стало проясняться, что самая бессловесная из учеников и учениц была и самой своевольной. Слова Мейерхольда, сказанные после экзамена: «Учить ее, пожалуй, нечему, да и вряд ли возможно», — оправдывались прямым и недвусмысленным образом.
С. Третьяков. «Великодушный рогоносец»
«Я не теакритик, даже не спец по глядению пьес, я не столичный, не на моих глазах проходила театральная работа последних лет…
Не люблю театров и очень редко бываю в них. Больше люблю смотреть, как чинят паровозы, асфальтируют улицы, строят дома, взлазят на телеграфные столбы и натягивают проволоку…
Производственные процессы, интерес к вещи в ее утилитарном назначении, к приемам ее построения характерен для наших дней…
“Рогоносец” удовлетворяет. Он репетиция, над которой носится запах работы. Его прозодежда не отвлекает в психологию, быт и историю».
Разумеется, Сергей Михайлович Третьяков прибеднялся: он действительно недавно приехал с Дальнего Востока, но был больше чем «спецом» — он был идеологом «левого» искусства. В этом качестве, а не только в качестве литературного помощника, преподавателя слова и драматурга станет он вскоре своим человеком в театре у Мейерхольда. Мало было в «левом» искусстве людей такой аскетической, четкой крайности, как он. С этой позиции он и разглядел отличие Бабановой, ее нечаянное своеволие на сцене.
В спектакль чистой эксцентрики и экономичного, «тейлоризованного» жеста Бабанова вносила неистребимо личную ноту:
«Интонации Стеллы зачастую импрессивно-психологичны, что сдвигает спектакль в сторону психологизма и нарушает чувство мастерской», — написал блюститель сценического конструктивизма осудительно. Формула новизны «Рогоносца» выражалась для Третьякова двучленом «Иль-Зай» — «двухтелый» персонаж Ильинского и Зайчикова, после которого скучны «однотелые» персонажи других спектаклей[19]. Не все готовы были с ним согласиться.
А. Гвоздев. «Иль-Ба-Зай»
«В это определение необходимо внести существенную поправку: нельзя забывать о Бабановой, незаменимой партнерше Ильинского и Зайчикова…
Стремительность и гибкость Ильинского находят свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков {32} создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей».
Речь шла не просто об удаче трех актеров, а — ни больше ни меньше — о формуле «нового театра XX века». И сопоставлял молодой и серьезный ленинградский ученый юную дебютантку не с ее сверстницами, а с самой великой, непревзойденной Элеонорой Дузе, живым олицетворением театрального гения:
«О Дузе можно писать, что в “Норе” она переживает всю свою биографию, “стоя совершенно en face к публике, у самой рампы” [Гвоздев цитирует воспоминания Кугеля. — М. Т.]. Но о Бабановой хочется рассказать, как она стремительно съезжает по скату, растягивается, поворачивается к двери, начинает ногой играть с дверью, затем повертывается лицом к публике и оказывается сидящей на полу в детски-наивной, ясной и радостной позе. Но все это происходит в одно мгновение, и слова бессильны передать темп и ритм музыкального скерцо, иначе — выхода Бабановой на сцену»[20].
{34} Но если для Третьякова, демонстративно предпочитавшего театру зрелище депо или стройки, Бабанова нарушала «чувство мастерской», то с точки зрения традиционного театра в ней воплотилась еще непонятная, почти угрожающая новизна.
В. Юренева. Бабанова
«Двухэтажный скелет. Два вращающиеся круга…
Фабричный свисток вызывает свет прожектора и начало.
По боковой лестнице ловкими уверенными ногами, в высокозашнурованных советских башмаках вбегает тоненькая фабричная девочка.
Синяя, короткая, грубая прозодежда. Круглое, злое личико. Скромный лен обильных волос. Две окаменевшие фиалки — глаза…
Так появляется новая актриса, актриса Бабанова. Ее имя сегодня еще никто не знает, но в завтра оно уже вписано, как начало молодой плеяды актрис.
Актрис, волшебно зародившихся и выросших в деревянной сухоте конструкций, под пронзительным глазом прожектора, на оголенной сцене. Вне занавеса, кулис, всех тайн прежнего театра.
Актрис, ничего не взявших от него.
Впечатление необычное. Невинный возраст, простецкость внешнего вида и неожиданная уверенность, зрелость игры. Ни тени волнения, неумелости первого выхода…
Основа ее игры — ритмы, сухие и четкие, как конструкция. Не ритмы речи, слов, пауз — нет, ритмы лестниц, плоскостей, пространства.
Слов мало. Как говорится — кот наплакал. Роль строится движениями, слова бросаются в публику всегда с одинаковой силой, как мяч в цель.
Никаких модуляций crescendo, piano. Психологии…
Ноги ее приучены не к легкой покатости сцены, а к головокружительным каскадам ступеней, спусков, мостов, подъемов.